wz

Pohádka léta

(1) Základní údaje

  • Opusové číslo: 29
  • Katalogové číslo (Nouza – Nový): JSKat 57
  • Roky vzniku: 1907–1909
  • Obsazení: 1 pikola, 2 flétny, 2 hoboje, 2 anglické rohy, 2 klarinety, 1 basklarinet, 2 fagoty, 1 kontrafagot, 6 lesních rohů, 3 trubky, 3 pozouny, 1 tuba, tympány, triangl, činely, tam-tam, velký buben, varhany (ad libitum), klavír, 2 harfy, celesta, smyčce (1. a 2. housle, violy, violoncella, kontrabasy)
  • Věty: 1. Hlasy života a útěchy, 2. Poledne, 3. Intermezzo: Slepí hudci, 4. V moci přeludů, 5. Noc
  • Durata: cca 50–54 min
  • Věnování: Oskaru Nedbalovi (autograf), Karlu Kovařovicovi (ve vydání partitury)
  • Premiéra: 26. ledna 1909, Praha, Česká filharmonie, řídil Karel Kovařovic (koncert Orchestrální jednoty)
  • Uložení primárních pramenů: České muzeum hudby
  • Vydání: 1. Universal Edition, Wien – Leipzig 1910 (partitura), Universal Edition, Wien – Leipzig 1910 (úprava pro klavír na 4 ruce, autor Roman Veselý); 2. Supraphon, editor Karel Šrom, Praha 1974 (partitura)

(2) Vznik, premiéra a vydání

Roku 1907 ještě doznívalo Sukovo nejtěžší období, ve kterém věnoval tvůrčí úsilí památce nejbližších bytostí, o něž ho osud předčasně připravil. Smrt Antonína Dvořáka a milované manželky Otilie v letech 1904 a 1905 znamenala zlom v jeho životě i tvorbě. Po dílech, ve kterých zápasil s nejhlubší bolestí, naskicoval v červnu a červenci 1907 v Křečovicích orchestrální větu s výmluvným názvem: Hlasy nového žití. Do srpna následovaly v Křečovicích a na Vysoké rychle po sobě další věty, a tak vyrostla fantazijně pojatá pětivětá kompozice volnější formy, označená v partituře jako hudební báseň a nazvaná Pohádka léta. Na instrumentaci pracoval Suk s přestávkami až do konce roku 1908 a partituru dokončil 1. ledna 1909. První větu přejmenoval nejprve na Hlasy útěchy a ve finální verzi na Hlasy života a útěchy a vypustil její původní podtitul "Prolog".

Premiéru řídil Karel Kovařovic na koncertě Orchestrální jednoty dne 26. ledna 1909, partů se zhostila Česká filharmonie doplněná o Karla Hoffmanna, Jiřího Herolda, mladého Václava Talicha a členy orchestru Národního divadla. Při přípravě vydání Suk dopisem ze dne 7. listopadu 1909 Romanu Veselému (autorovi klavírního výtahu) ještě provedl drobné změny na konci první věty, např. doplnění harfy do několika taktů. Dne 24. listopadu 1910 dílo s úspěchem provedl Oskar Nedbal ve Vídni. Rozbor a výklad díla, který napsal před pražskou premiérou Karel Hoffmeister (Hudební revue, roč. 2, č. 1, 1909, s. 2–9), označil Suk za dobrý a naléhal, aby byl zkráceně uveřejněn i před vídeňskou (v periodiku Der Merker – tak se také stalo).

Vydání vyjednal s věhlasnou a moderním dílům nakloněnou Universal Edition ve Vídni, ale ředitel nakladatelství Emil Hertzka se k jeho dílu zřejmě stavěl nedůvěřivě a partituru vydal jen v levnější kreslené, nikoli ryté podobě. Suk se tímto výsledkem cítil dotčen a u Universal Edition už nikdy nic nevydal. Korekturního archu ve Vídni si však patrně všiml Gustav Mahler, neboť to byl podle všeho on, kdo do něj k první větě připsal poznámku: O lieber Tod, komm sachte! Suk pak neznámému pisateli věnoval klavírní skladbu se stejným názvem: Smrti, přijď jen tiše! (závěrečný kus z Ukolébavek, op. 33). Mahlerovu autorství této větičky nasvědčuje mimo jiné fakt, že právě takové poznámky tehdy psal do svých vlastních partitur. Dotyčný korekturní arch se bohužel nedochoval, a jestliže měl Mahler v úmyslu dílo provést, zabránila mu v tom předčasná smrt. Suk však tehdy zaujal také vídeňské modernisty Arnolda Schönberga a Albana Berga. Čtyřruční výtah Pohádky léta byl proveden v Schönbergovu Verein für das Privataufführungen (Spolku pro soukromé provádění hudby). Plnohodnotného tištěného vydání partitury se dílo dočkalo roku 1974 u Supraphonu.

(3) Obsah a styl

Po divokém útěku nalézám v přírodě potěchu. Takto Suk v pozdějším výkladu vystihl námět díla a jeho návaznost na předchozí opusy, ve kterých zápasil s bolestí ze smrti drahých bytostí. Byla to dobově příznačná, ale u něho hluboce osobně prožitá tematika. Po melancholickém i rozbouřeném začátku následuje "ruch, který vede až k hymnickému rozjásání prvé věty, hymnus na slunce ve větě druhé, soustrast s těmi, kteří to nemohou nikdy spatřit [Slepí hudci], bouře a divoká touha ve čtvrté větě ve scherzu nazvaném 'V moci přeludů' ustupuje v poslední větě mystickému tichu noci. Mnoho touhy jest v této větě, ale každý výkřik této touhy jest ihned ztlumen majestátem noci. Na unavené oči, dosud široce úžasem rozevřené, klade se spánek posilující a první záchvěv probouzející se země a prvé paprsky vycházejícího slunce, to zaznívá jako mystický zvon do duše spícího." [Květ, ed., Živá slova JS, s. 117] Pohádka léta myšlenkově tvoří po Asraelu druhý článek velké tetralogie, která pak pokračuje Zráním a Epilogem.

Kompozičně znamenala Pohádka léta v Sukovu pozdním romantismu i obecně v české hudbě pozoruhodný posun k novému myšlení. Suk vždy tíhl k rozvolnění linie, ale zde je již práce s nepravidelnými a otevřenými tvary určujícím znakem, i když je různě kombinována s periodicitou i symetrií. Vznikají tak široké plochy volně formovaného melodického a polymelodického proudu, jehož pestrost umocňují originální nápady, velmi svobodné zacházení s hlasy i metrorytmickou strukturou a harmonická invence v rámci rozšířené tonality. Nový je i orchestrální zvuk; témbr nabývá nové autonomní role, jemnými proměnami barev, světla a stínu i hypnotickými prodlevami je docíleno sugestivních náladových kreseb. Dílo má jistě některé impresionisticko-symbolistní rysy (i v námětu), příležitostně se vyskytne i např. impresionistický paralelismus tzv. prázdných akordů (v těch Suk možná navázal na svou vlastní skladbu V poledne z Letních dojmů, která je v H dur stejně jako 2. věta Poledne). Ale ač právě v té době k nám impresionismus z Francie pronikal, dle tvrzení Jana Löwenbacha slyšel Suk Debussyho hudbu poprvé až později [Hudební revue, roč. 4, č. 4, 1911, s. 226]. Zůstaňme proto na konstatování několika více či méně vzdálených podobností, které jsou navíc zasazeny do jiného, pozdně romantického kontextu. Nápadné expresivní tendence, mohutnost orchestrálního zvuku a bolestný osobní obsah díla jsou mnohem bližší Mahlerovi, i když Sukův styl není mahlerovský. Od spíše vertikálně (akordicky) založeného francouzského impresionismu se liší i orientací na linie, polyfonní a tematickou prací a přes některé podobné prvky též harmonií.

Skladatel se tu jeví už jasně jako jeden z progresivních tvůrců přelomu století v blízkosti Mahlera a dalších. Ovládl rozpětí prostředků v plynulé škále od jemného impresionismu přes romantický výraz až po silnou expresivitu. Za zmínku stojí komentář dirigenta Kirilla Petrenka v rozhovoru s hornistou Berlínských filharmoniků Stefanem Dohrem před provedením díla (přeloženo z němčiny):

Pro mě má tato hudba úžasnou... neřekl bych 'směs', protože je to velmi autentické. U mnoha pozdních romantiků máte pocit, že je to 'vyrobeno'. U něho je to zcela autentické. Pro mě to je jako syntéza čistě české tradice. Jsou v ní stále fráze v terciích, klenutí linií a dokonce několik rytmů matně připomínajících taneční hudbu. Ale jen několik, samozřejmě. Pak je tu onen pozdní romantismus, zcela jasně Wagner. Mnoho wagnerovského chromatismu, zcela bitonální souzvuky s mollovými septakordy a úplně jiným basem pod nimi. Zní to téměř jako volná tonalita. Pozdní romantismus a – jak jste řekl – impresionismus, nikoli vzdálený Debussymu. Je tam vše od Dvořákových následovníků k něčemu, co je blízké volné atonalitě. A potřebujete vlastní klíč ke každému z těchto podstylů. To je skutečně výzva.

Pětivětá stavba obsahuje prvky obvyklého sonátového cyklu, ale svým rozvolněním se již zcela vzdaluje klasicistnímu ideálu, který by tu překážel volně fantazijní inspiraci a potřebě svobody hudebního obsahu. Byla to jedna z dobově typických tendencí, srov. Mahlerovy rozložité symfonické koncepce (ostatně hned dvě jeho symfonie končí rovněž Adagiem) nebo Debussyho suitová uskupení orchestrálních obrazů. U Suka však šlo jen o přechodnou vývojovou fázi, neboť úsilí o nové sjednocení složitého obsahu jej pak vedlo k pozoruhodným jednolitým architekturám. Svobodou a osobitostí zacházení s kompozičními prostředky, jejich náročností, hloubkou inspirace i myšlenkovou závažností se Pohádka léta řadí k tomu největšímu z české symfonické tvorby 20. století.

(4) Věty

Sukova "báseň o přírodě", přesněji řečeno o nalézání útěchy v přírodě, nejsou hudební malby lesů, hor či vod, jaké známe od Vítězslava Nováka, jsou to spíše psychologické, niterné obrazy. 1. věta Hlasy života a útěchy odpovídá sonátové formě o dvou tématech, klasické obrysy jsou však již zcela setřeny ve volně fantazijním proudu hudby: expozice i repríza mají charakter evolučních, volně rozvíjených ploch vyvázaných z uzavřených forem, vedlejší téma záhy plynule přechází v rozsáhlé dvojdílné provedení, repríza se částečně kryje s kodou. Úvodní motiv je citací z klavírní skladby O matinčině srdci z cyklu O matince. Expozice hlavního tématu vygraduje v bouřlivý vrchol, po kterém je vedlejší téma uvedeno kontrastujícím mollovým sólem anglického rohu. Tematický materiál obsahuje reminiscence na motivy z Asraela včetně onoho motivu smrti citovaného z Radúze a Mahuleny. Dlouhé provedení, které zpracovává obě témata, přináší hybnější úsek osobitého temperamentu s harmonicky i metricko-rytmicky originálními nápady – onen ruch, který vede až k hymnickému rozjásání. Mezi oběma díly provedení se ozve projasněná durová varianta vedlejšího tématu, kterou Karel Hoffmeister ve zmíněném výkladu označil za motiv "přírody". Na provedení navazuje tichá mezivěta s houslovým sólem a harfovým doprovodem. Následuje krátká repríza hlavního tématu, která rychle spěje k další, už mírnější dynamické kulminaci. Po jejím odeznění věta smírně usíná za útěšného zpěvu vedlejšího tématu (jeho hlavního motivu).

Krátká 2. věta Poledne kontrastuje s první záměrně statickými prvky (nepřetržitá chvějivá prodleva houslí, symetrický úvod s paralelami prázdných intervalů), které navozují náladu parného poledne, klidnou a nehybnou, jako by se zastavil čas. Forma věty je třídílná, střední téma je ještě krátce citováno na konci jako koda. Zvukomalebné efekty a lyrické gradace onoho "hymnu na slunce" utvářejí živý hudební obrázek. Do této nálady vpadne 3. větou Slepí hudci tichá a bezútěšná melancholie – autor si připomněl potulné muzikanty, které potkával a kterých si vážil. Všímal si i toho, že jeden z hudebníků býval slepý. Líbilo se mu, jak se druhý o slepce staral, vzpomínal jeho syn. Díl A tvoří lkavý dvojzpěv anglických rohů s doprovodem dvou harf, napsaný v mollovém modu se zvětšenou kvartou a dórskou sextou (převzatém z Radúze a Mahuleny, do kterého Suk tuto hudbu původně chtěl doplnit, viz o tom níže); střední díl je napsán pro sólové housle a violu bez doprovodu (metafora chudých šumařů); až na konci v repríze se přidají skupiny prvních a druhých houslí jako jediný orchestrální prvek celé věty.

4. věta V moci přeludů je typ scherza, ke kterému se Suk stále vracel, ekvivalent fantaskních, démonických, pohádkových i groteskních výjevů ohledávajících prostor snu, zásvětí a podvědomí, jaké nalezneme bohatě ztvárněny i v tehdejším výtvarném umění. Věta znázorňuje jakýsi bizarní sen, připomínající balet fantastických, strašidelných a komických postaviček. Uprostřed něho se ozývá ve středním díle naléhavá touha, vyjádřená periodickou melodií se sugestivním hymnickým vrcholem (Sukův vykladač Karel Hoffmeister ji přirovnal ke "zjevu krásné ženy, oblétané luznými zjevy"). V repríze (fugatu) ji zaplaší drtivý rej přízraků, který končí náhlým procitnutím ze sna. Větu uzavírá citace vedlejší myšlenky z 1. věty v konejšivé náladě. Na ni přímo navazuje atmosféra 5. věty Noc, kterou Suk výmluvně popsal v citovaném výkladu. Skládá se ze tří tematických celků (první z nich sestává z motivů 1. věty) a jejich volné reprízy v druhé polovině. V posledním dílu věty se připojí v hoboji motiv středního dílu Poledne, který tu symbolizuje ony "paprsky vycházejícího slunce".

(5) Recepce

Dílo sklidilo po premiéře povětšinou nadšený ohlas a bylo řazeno na vrchol vzepětí dosavadní české moderny. Jeho význam tehdy popíral pouze Zdeněk Nejedlý a kruh jeho stoupenců, kteří od roku 1910 publikovali v názorově vyhraněném časopise Smetana. Zůstali minoritní skupinou, která obraz české hudby ideologicky schematizovala na domnělé protikladné proudy naivního dvořákovského muzikantství a intelektuálního smetanovského pokroku. Jejich dojmové soudy o Pohádce léta, které vykládají Sukův styl jako povrchní přístup k námětu spoléhající na prázdné vnější efekty (především na opojně barevnou instrumentaci), žádní jiní čeští kritici nesdíleli. Výtku formové a stylové nesourodosti částí však nalezneme i později, např. v pamětech Vítězslava Nováka O sobě a o jiných. Václav Štěpán, analytik Sukových symfonických a klavírních děl, tuto výhradu odmítl jako nepochopení epiky obsahu – procesu uzdravování z bolesti, který měl své rozmanité fáze. Podle Štěpána Pohádka léta zcela přirozeně nabyla volnější formy suity a je omyl požadovat po ní jednotu symfonie. Štěpán také upozorňoval na motivické sepětí vět, ukotvené v několika centrálních motivech.

Menší kontroverzi ještě vzbudil fakt, že třetí věta vznikla rozšířením hudby napsané sice téhož roku, ale původně do Radúze a Mahuleny. Šlo o dvojzpěv anglických rohů s harfovým doprovodem, který Suka napadl jako hudba za scénou při výjevu, kde lid lká nad mrtvým králem. Pro Pohádku léta jej Suk rozšířil v třídílnou formu se střední částí pro sólové housle a violu bez doprovodu a větu nazval Slepí hudci. Klavírní výtah Radúze a Mahuleny pak vyšel roku 1912 bez tohoto doplňku, i když při provozování hry jej bylo využíváno (ještě na audionahrávce z roku 1957, vydané roku 2011 na CD u Supraphonu). Věta Slepí hudci sice s ostatními nápadně kontrastuje, ale její styl nelze vysloveně specifikovat jako radúzovský, i když motivicky vychází z první písně Mahuleny – spíše je zcela svébytná svým komorním obsazením a zvláštní stylizací jakési monotónní litanie či lamentace. Sukův životopisec Jan Miroslav Květ správně upozorňoval na zákon kontrastu a obsahovou logiku (elegický výjev ve slunném letním dni), který ji legitimizuje jako originální, ale sourodý prvek Pohádky léta. Dodejme, že podobně melancholické motivy dřev se v díle nacházejí i jinde (zvláště sólový anglický roh v první větě).

Tyto názorové neshody nemohly zastínit úspěch, který Pohádka léta zaznamenala u většiny českých kritiků. Obdivovali se jak Sukovu umění jemné orchestrální barevnosti, s jakým se nesetkali snad u žádného jiného českého skladatele, tak hloubce ztvárnění niterného námětu. Podle recenze v Daliboru je Suk skladatel psycholog a básník, který se tu představil dílem těžce niterné prožitosti, Emanuel Chvála spatřuje v Pohádce léta hudbu psanou opět krví srdce citem překypujícího, Kamil Fiala zabíhal v recenzi v Moderní revui až někam k metafyzickým dimenzím. Václav Štěpán píše: Suk jest snad nejosobnější ze všech žijících komponistů. Z prostředka svého života, z víru svého cítění a nazírání vyrve takřka část, ztělesní ji, a tak naivně, s prostotou genia odkrývá své nitro posluchači. Bez pozornosti nezůstalo, jak Suk zachytil tehdejší stylové proudy – Jaromír Borecký v Národních listech píše: Náladovost Debussyho, Mahlerova jen povšechně naznačená a posluchači k domyšlení přenechávaná programnost, Richarda Strausse krajní vyčerpávání orchestrální potence, to vše jeví se tu jako sloučeno k novým uměleckým hodnotám a skoro ještě překonáno.

I když v kontextu rozvíjejícího se světového modernismu neznamená Pohádka léta nic vývojově převratného, u nás v ní kritici právem vnímali mnoho nového, v české hudbě dosud neslyšeného. Byli nadšeni podivuhodně strmou vývojovou křivkou, kterou Suk v posledních dílech zaznamenal. Upozorňovali také, že jde o dílo smělostí a novostí prostředků dosti náročné a jeho plné pochopení obecenstvem je teprve věc budoucnosti. Též ve Vídni (po úspěšném Nedbalově provedení) se ozývaly hlasy chvály i pocity překvapení z nesnadno srozumitelného stylu u autora známého díly jako Serenáda pro smyčce, Pohádka a Fantastické scherzo. Já jsem to psal, jak jsem to cítil, to mohu s nejčistším svědomím říci, reaguje Suk v dopise Oskaru Nedbalovi z 30. listopadu 1910 a dodává: Je větší letět za něčím byť i mlhou než pohodlně jít pěknou pěšinkou, hezky ušlapanou, která nás přivede tam, odkud jsme vyšli. Snad právě pro onu náročnost zůstalo provádění Pohádky léta jen příležitostným a v zahraničí zcela vzácným.

I Kirill Petrenko zmiňuje v rozhovoru obtížnost Sukových velkých symfonických děl jako pravděpodobný důvod, proč se nestala obecně známými, o to víc jej však fascinují a vnímá je jako velkou výzvu. Poučné je, jak se liší způsob, jímž tu Petrenko a hornista Stefan Dohr Pohádku léta reflektují, od toho, jak se o ní tradičně píše u nás: v první řadě si všímají otázek kompozičního stylu a hudební interpretace a teprve poté přijde na řadu otázka mimohudebního programu, zatímco u nás se obvykle dočítáme jen o onom příběhu "hledání útěchy v přírodě". Petrenko paradoxně řekl o stylu díla v jediném rozhovoru víc, než se dozvíme z mnohých českých odborných statí. V každém případě dirigenti jako on a Jakub Hrůša, který toto dílo v zahraničí dlouhodobě uvádí, dávají naději, že Sukova vrcholná symfonická tvorba začne unikat ze zbytečného stínu zdánlivé nepřístupnosti. Pak bude moci prokázat svou schopnost oslovit světové publikum, kterou už prokazuje Asrael. Mnoho udělali i např. Libor Pešek, Charles Mackerras, Michael Gielen a Jiří Bělohlávek, kteří stejně jako Petrenko vytvořili znamenité nahrávky.

Jan Charypar


jan.charypar@gmail.com, © Tereza Dítětová a Jan Charypar, 2009 –