wz

Celkový profil

(1) Myšlenkový obsah tvorby

V průběhu Sukova uměleckého vývoje je stále více patrné, jak u něj prvotním tvůrčím cílem přestává být naplňování jednotlivých forem a žánrů a stává se jím vyjádření sebe sama: základním podnětem i direktivou kompozice je mu stále zjevněji osobní lyrický prožitek, se vší svou psychologickou strukturou a složitostí citového či myšlenkového obsahu, který jej tvoří, a často teprve v závislosti na něm je volen žánr a forma. To je jeden z důvodů ostrého rozdílu mezi ním a Dvořákem v počtu žánrů a rozsahu tvorby, čítající u Suka 37 opusových čísel. Jiným důvodem je samozřejmě časová vytíženost činností v Českém kvartetu, ale později také orientování tvůrčích sil na několik klíčových, převážně symfonických koncepcí, které mají vyjádřit to podstatné, co chce Suk tvorbou říci. V pozdních velkých dílech se soustředí na mravenčí práci, jsou vytvářena pozvolna a uzrávají mnoho let.

Postupné zaměřování na jakousi základní osu tvorby se promítlo ve výrazné obsahové kontinuitě a tematické provázanosti mezi díly. Suk hojně cituje své vlastní motivy z dřívějších děl, z některých se stala i jakási idée fixe – především ze základního motivu klavírní Písně lásky, op. 7 č. 1, a motivu smrti (smutečních surem) z Radúze a Mahuleny. Láska a smrt krystalizují jako důležitá obsahová témata. Je jistě dost pravdy na výroku Josefa Bohuslava Foerstera, že Sukovu hudbu diktoval život. Nejvýznamnější vliv na její obsah a ladění měla – vedle vnějších podnětů, jako byla zvláště Zeyerova tvůrčí objednávka – jediná osoba, a sice osudová žena, Otilka. Jeho tvorba mladších let odráží štěstí z naplněné lásky a později obavy z Otilčiny choroby, obsah děl zralého období se zrodil z bolesti z její předčasné smrti. V dopise z 25. 5. 1921 se Suk svěřuje O. Šourkovi: Po oklikách a dlouhé cestě byl bych se jistě naučil, co mě naučil Osud náhle, že dílo má tehdy oprávněnost, když tvůrce může přesvědčivě podati útěchu trpícím, a že to může jen tehdy, když zakusí sám velikou bolest a v ní se očistí.

Láska se v Sukově díle nejprve objevuje jako roztoužený cit (Píseň lásky), se Zeyerovými náměty a Sukovým štěstím přicházejí témata naplněné lásky, altruismu a soucitu s utrpením druhých. V tvorbě zralého období se láska stává věčnou hodnotou, která rozpouští bolest z osudu a smrti, a přechází v lásku všelidskou. Témata osudu a smrti, jež se poprvé vnášejí do Sukovy tvorby z vnějšího podnětu (Zeyerova hra), získávají smrtí drahých bytostí hluboce osobní rozměr, ve svém vyjádření však nabývají všelidské platnosti. Přes různé fáze Suk hledá a nalézá hodnoty, jimiž se (použijeme-li jeho slova z dopisu Šourkovi) přibližuje ke světlu a v chaosu bolesti a bojů si ho vybojovává: příroda (Pohádka léta), práce a plodná síla života (Zrání), láska k lidem (Epilog), svou roli hraje humor, ironie i sebeironie (Životem a snem). Pro díla zralého období je charakteristická závěrečná katarze smíření, odehrávající se jakoby ve sféře snu (tichá apoteóza zesnulých na konci Asraela a O matince, meditace nad zapomenutými mrtvými v posledním kusu z cyklu Životem a snem), v Pohádce léta spojená s přírodním dojmem mystéria noci, která naplňuje duši nesmírným klidem, ve Zrání s vědomím vydobytých plodů a naplnění života a v Epilogu s vědomím sounáležitosti s celým lidstvem.

Subjektivismus v pozdějších dílech neřeší jen výše načrtnuté základní myšlenkové problémy, ale je spjat s rozmanitými drobnými prožitky a inspiračními podněty (Životem a snem) i s čistě hudební obsahovostí (Smyčcový kvartet č. 2). Zajímavostí jsou dvě sarkastické reakce na kritiky z časopisu Smetana (první kus ze Životem a snem a třetí kus z Ukolébavek). Významné místo má v Sukově tvorbě vlastenecký étos (Praga, vlastenecký triptych op. 35 a – c, pochod Pod Blaníkem) a láska ke slovanství (zvl. ve sborech a scénických hudbách k Zeyerovi). V hlavních obsahových okruzích Sukovy tvorby a námětech největších děl se projevuje souvislost s literárním symbolismem. Příbuznost se světem pohádek a legend Julia Zeyera byla později vystřídána příbuzností s dílem Antonína Sovy a konečně i s dílem Otokara Březiny.

(2) Celková charakteristika a význam

Ačkoliv vědomě i nevědomě učil jsem se mnoho od hudby německé, francouzské i ruské a snad i jiné, cítil jsem již od svého mládí, že jest mou povinností vyjadřovati se tak, jak mi narostl zobák. Činím tak nejdříve v hudbě způsobem poněkud závislým na našich starších mistrech, pak způsobem méně neb vůbec pranic závislým a dopracovávám se k tomu, že svým hudebním výrazem vyjadřuji své city a touhy odlišně od kultur jiných, píše Suk ve zmíněném dopise Šourkovi. Po čistě hudební stránce je pro Suka příznačný vývoj z představitele dvořákovské romanticko-klasické syntézy v představitele lyrického subjektivismu. Tento vývoj je spojen s postupným individuálním uchopováním výrazových i formotvorných prostředků, které Suk činí citlivými senzory a interprety svých niterných vln, a vede k typickým znakům jeho pozdější tvorby: k rozvolněné, vnitřně nepravidelné, složitě proměnlivé a mnohovrstevné hudební řeči; snaha o její pevné formové sepětí pak vede k pozoruhodným architekturám pozdních děl.

Nepochybný vliv na Sukovo hudební vyjadřování má dlouholetá činnost v Českém kvartetu, projevující se jeho instrumentálně houslovým cítěním. Projevuje se v jeho přirozeném zaměření na vedení melodie a v tendenci k polymelodice – k utváření výrazu polyfonií volně vedených melodických linií. Přímý vliv této činnosti lze rovněž vystopovat v Sukově instrumentačním mistrovství a v detailním způsobu notového zápisu. V orchestrální instrumentaci patří Sukovi zvláštní místo. Pomocí zvukové fantazie (která se jedinečně projevila už ve Smyčcové serenádě Es dur, op. 6) dospěl ve svých zralých dílech až k principu relativně autonomní témbrové dramaturgie, jako první v české hudbě a ve zřetelné neodvislosti od francouzského impresionismu či orchestrální palety straussovské (Z. Sádecký, Dějiny české hudební kultury 1890 – 1945, sv. I).

Rovněž v klavíru, kterému patří značná část jeho tvorby, projevil zvláštní smysl pro využití všech odstínů nástroje. Oldřich Filipovský ve své analytické publikaci píše: Suk zná meze klavírního zvuku, proto jej nikde neznásilňuje ani nepřetěžuje; a přece umí vést svou klavírní větu k tak plnozvuké gradaci, že rozezní vše, co je k dispozici. Naproti tomu dovede vzbudit k životu i nejjemnější zvukové záchvěvy, které se sotva sluchu dotýkají; jsou tak výstižně stylizovány, že ani tón se z nich neztratí. Hlavním Sukovým žánrem v tomto oboru byla intimní lyrika. Jaroslav Jiránek v prvním díle Dějin české hudební kultury 1890 – 1945 uvádí, že ze všech našich tehdejších skladatelů na tomto poli nejsmělejší vývojový oblouk zaznamenává lyrické klavírní dílo Sukovo, které od prvních cyklů, vyrostlých ve společné atmosféře s dílem Fibichovým, ale i s žánrovými poetickými obrázky ještě dvořákovskými (typický příklad Jarní idyla z op. 10) dobírá se klasické podoby čistě již sukovské lyriky (cyklus O matince) a přerůstá nakonec v nový, silně expresívní styl, přinášející i do oblasti klavíru quasi symfonickou monumentalitu čistě osobní konfese. Tento nový styl, projevující se v cyklu Životem a snem, v Ukolébavkách a již poválečné skladbě O přátelství, napnul na krajní mez výrazový potenciál klavíru, pokud jde o celkový zvukový volumen nástroje, expresívní účinnost všech vnitřních a navzájem ‚symfonicky‘ se proplétajících hlasů, případně akordických pásem celkové složité faktury a podobně.

Josef Suk bývá jednou řazen plně k tradici, jindy označován jako představitel české moderny. Je jisté, že i jeho stylově nejpokročilejší tvorba koření ve své podstatě v romantismu, Suk není modernistou ve smyslu avantgardních směrů, které v první třetině 20. století určovaly hudební vývoj. Novost jeho hudby (v rámci tehdejšího českého hudebního prostředí) je však zcela patrná z některých dobových reakcí – viz výše v části Inspirováno bolestí. Suk obohacuje pozdní romantismus v kontaktu s novými podněty světové hudby počátku 20. století, a to zcela autonomně, nestává se závislým ani na impresionismu, který ho v jedné fázi ovlivnil, ani na Mahlerovi či Richardu Straussovi. Nejedná se o pouhé přejímání jednotlivých prvků, ale o přeměnu celého výrazu a zvuku. Suka lze chápat jako skladatele, který postupně transformoval pozdní romantismus v nový expresivní sloh, vnášející do české hudby novou úroveň harmonické a instrumentační vynalézavosti, bohatosti polyfonní, rytmické a stavebné struktury apod.

Hudební řeč jeho pozdních děl se jeví velmi náročná i dnešnímu posluchači. Po určitém úsilí o proniknutí do zdánlivé skrumáže expresivních složitostí se však dílo otevře jako impozantní chrám, který udivuje architektonickou mnohotvárností a v němž zaznívají povznášející tóny. Jeho hudební řeč se zjeví v překvapující vnitřní prostotě. Co se zdálo být složitostí, je nyní sluchem zcela samozřejmě vstřebáváno a vnímáno jako bohatost. Není pochyb, že tzv. symfonickou tetralogií, která tvoří obsahově jednotnou řadu společně s klavírními kusy a kvartetem tohoto období, vytvořil Suk co do výrazové i stavebné mnohotvárnosti a ideově-obsahové hloubky něco zcela výjimečného, co jej řadí k největším osobnostem české hudby. Přesto patrně nejrozšířenější vždy zůstanou jeho díla slohově se řadící k hudbě 2. pol. 19. st., která v čele s Radúzem a již přelomovým Asraelem významně obohacují český pozdní romantismus. Díla jako Serenáda pro smyčce, Pohádka či Asrael budou svou romanticky citovou poetičností vždy okouzlovat nejvíce posluchačů.

Věřme, že péče významných interpretů o jeho dílo a vzrůstající počet vydaných nahrávek přispějí k tomu, že bude Sukovi – už ne pouze v nejužším okruhu hudebních příznivců a odborníků – přiznáno jeho právoplatné místo. Že nebude vnímán pouze jako „dvořákovec“, stojící ve stínu svého velkého učitele, ale jako tvůrce, který se ve vývoji svého senzitivního lyrismu stal jedním z dovršitelů českého romantismu a hlavních představitelů rané české moderny, ztvárnil nejniternější kouty lidské duše, pronikl do hloubi závažných otázek existence a zanechal umělecký odkaz vrcholových hodnot.

(3) Kritické ohlasy tvorby

(1) Za Sukova života

Josef Suk byl už od svých počátků živě vnímán jako mimořádný tvůrčí talent a naděje české hudby. Již po premiéře Klavírního kvartetu a moll, op. 1, jej kritik Emanuel Chvála komentoval slovy: Bohem požehnaný. Kritici už v 90. letech vysoce vyzdvihovali Sukovu melodickou svěžest, technickou obratnost, instrumentaci a dar pro básnivou náladovost. Zvláště po premiérách skladeb z počátku 20. století, jako byla Fantazie g moll pro housle a orchestr, Asrael a Pohádka léta, byl částí kritiky vnímán vedle Vítězslava Nováka jako představitel moderního proudu v české hudbě. V časopisech Dalibor, Hudební revue a Listy Hudební matice (později přejmenovány na Tempo) se soustředila početná skupina Sukových příznivců, kteří s nadšením komentovali nové a nové Sukovy skladby a intenzivní stylový vývoj k progresivnímu vyjadřování. K těmto kritikům patřili např. Karel Hoffmeister, Ladislav Vycpálek, Otakar Šourek, Otakar Nebuška, Václav Štěpán, Josef Löwenbach nebo Boleslav Vomáčka, v novinách psali o Sukovi s nadšením Emanuel Chvála a Jaromír Borecký.

Docela jiný kritický obraz Sukovy tvorby vytvářeli redaktoři opozičního časopisu Smetana, zvláště Vladimír Helfert, Josef Bartoš, Zdeněk Nejedlý a Karel Boleslav Jirák. Vycházeli z Nejedlého koncepce, která třídila české skladatele podle toho, nakolik se Nejedlému jevili kráčet ve stopách Smetany. Ideálem nejedlovců byly principy národní hudby, jak je vysvětloval Nejedlého učitel a vzor Otakar Hostinský v boji za Smetanovu novoromantickou estetiku. Dvořákovi Nejedlého ideologie přisuzovala konzervatismus, naivitu a banálnost. Hostinský ovšem Dvořáka vysoce oceňoval, takže v tomto směru se od něho Nejedlý podstatně odlišil. Kontroverzní dělení na nejen stylové, ale i kvalitativní protiklady Smetany a Dvořáka vyústilo až v aféru Boj o Dvořáka, o níž se krátce zmiňujeme v rubrice Život. Nejedlovci hovořili o uměle vyvolaném Dvořákovském hnutí, prosazujícím Dvořákovu hudbu na úkor děl Smetanových. Dvořák podle nich podněcoval primitivní vkus, který degraduje hudbu na úroveň předměstských operet. Nejedlý označil Dvořáka za balvan, jejž si mladý český hudebník musí odvalit z cesty, aby mohl dále. Zatímco Fibich, Foerster a Ostrčil tvořili podle nejedlovců pokrokovou smetanovskou linii, jiní naši autoři byli podle nich buďto zčásti (Novák), nebo zcela (Suk, Janáček) "naturalisté" a konzervativci.

Již stať o Sukovi v Nejedlého Dějinách české hudby je plná smyšlených negativ, např. o jeho melodické invenci a rytmice, absenci básnického cítění (!), neorganičnosti hudebních myšlenek v symfonii apod. Nejedlý ocenil Sukovu komorní tvorbu, ale účinek děl orchestrálních viděl jen v efektním zvuku. Později vesměs uznával pouze Sukovo instrumentační mistrovství a technický um a označoval jej za skladatele, který sice chce nést ušlechtilé ideje, ale ulpívá na povrchu, neboť mu chybí morální záběr. Nejedlý a jeho stoupenci nešetřili vůči Sukovi hrubě bagatelizujícími výroky. Shodně tvrdili, že jeho jediná přednost je barevný účinek, že je to "naturalista z přesvědčení" (Nejedlého slova) a málo osobitý autor, který komponoval jako Brahms a Dvořák, pak toho nechal a začal komponovat jako R. Strauss. Suka měli zaškatulkovaného jako konzervativce a naturalistu už jen proto, že pocházel z Dvořákovy školy, kterou takto vykládali, z moderny si podle nich bral jen vnější zvukové efekty. Když projevil velmi nekonzervativní prostředky, označovali je za vnějškovou a afektovanou snahu o výraz (Bartoš), prázdné experimentování a pseudomoderní bizarnosti, které mají zakrýt konzervativní romantickou podstatu (Helfert). Pro nejedlovce pravou, z vnitřní nutnosti plynoucí modernu reprezentoval z našich autorů Sukovy generace jen Ostrčil.

Sukovi příznivci poukazovali na zjevnou předpojatost, jako např. Vycpálek v kritice Helfertovy recenze Asraela: Helfert řeší danou úlohu, co všechno "špatného" na skladbě najít, aby to učinilo dojem, že je druhořadá (např.: Suk skvěle instrumentuje, a proto se laikovimusí namluviti, že tahleta instrumentace jest nemravná, píše Vycpálek). Zvláštní případ mezi "smetanovci" byl Otakar Zich, který také Suka hodnotil z pozice smetanovských estetických ideálů, ale s mnohem vyšší vědeckou profesionalitou a méně zaujatě. Na jedno Zichovo tvrzení však Suk reagoval sarkasticky, totiž že jeho časté používání prodlev je manýra bez vnitřního odůvodnění. Jelikož Zich nebyl jediný ze "smetanovců", který to napsal, Suk se rozhodl otci Nejedlému a jeho čtyřčatům Zichovi, Čapkovi, Hilfertovi [sic!] a Bartošovi věnovat skladbu, založenou na prodlevě a předepsanou bez vnitřní nutnosti, ale s manýrou (č. 3 z klavírních Ukolébavek). Podobně zareagoval na tvrzení, že nedovede napsat pořádnou polku – složil polku s akcentem na poslední době, která kulhá pěkně po česku jako nenávistné články (č. 1 ze Životem a snem).

Citelné rány se Suk dočkal od Nejedlého po premiéře Zrání, kde se hrála i Praga a Meditace na chorál Svatý Václave. Nejedlý nejprve označil Pragu za prázdný křik a Meditaci za slabošský sentiment a v závěru článku pak obvinil Suka z kolaborace a převzetí rakouského řádu (více o tom viz rubrika Život). S touto aférou ostře kontrastuje triumf symfonické básně Zrání, která byla označována za vrcholné dílo tehdejší české symfonické tvorby. Houslista František Ondříček ji dokonce nazval největším symfonickým dílem od dob Beethovena. Václav Štěpán napsal Sukovi nadšený dopis, ve kterém se obdivuje království nového výrazu, dirigent premiéry Václav Talich vypracoval ihned rozbor a výklad díla. U "smetanovců" pochopitelně skladba tak velký úspěch neměla, např. Bartoš ji odmítl jako výrazově afektovanou, jako příklad samoúčelné modernosti, ke které se Suk někdy uchyluje, aniž by prýštila z jeho spontánní hudebnosti. Možná to byl i fakt, že byl Suk vynášen na piedestal české moderny, co Nejedlého podnítilo k tak vážnému napadení. Suk si však navzdory němu získával další obdivovatele. Vedle významných muzikologů a skladatelů (Očadlík, Hába) zmiňme J. M. Květa, Sukova zapáleného propagátora, vykladače a životopisce. Hluboký obdiv k Sukovi choval básník Otokar Březina. Šlo o obdiv vzájemný a umělecky významný, neboť Březina inspiroval vokálně-symfonický Epilog. Václav Štěpán publikoval několik skvělých, dodnes nepostradatelných hlubinných studií Sukovy zralé tvorby (souborně vyšly v publikaci Novák a Suk).

Ke konci života se Suk dočkal zadostiučinění, když jej jeho dřívější ostrý kritik Vladimír Helfert nejen vysoce oceňoval, ale dokonce navrhl na čestný doktorát Masarykovy univerzity v Brně a Smetanovu cenu Epilogu. Helfert zdaleka nebyl jediný někdejší redaktor Smetany, který se časem od Nejedlého protidvořákovských, protisukovských i protijanáčkovských názorů podstatně odklonil. Jeho slova, že Epilog je jedna ze skladeb, na nichž bude stát česká hudba 20. století, však neodpovídala situaci na hudební scéně, protože Epilog přes všechny harmonické a jiné výboje reprezentoval nejzazší stupeň vývoje staré, romantické estetiky. Hudební vývoj již dávno ovládaly estetiky jiné, o čemž jasně svědčí i některé tehdejší zahraniční reakce na Zrání. V zahraničních recenzích z mezinárodního hudebního festivalu v Praze roku 1924 je znát obdiv ke kvalitám skladby, ale zároveň již odmítavý postoj k romantickému subjektivismu a patosu, který v ní recenzenti cítili. Vítězslav Novák ve svých pamětech vzpomíná na stručnou reakci Alberta Roussela na Zrání: je to velmi dlouhé. Tato reakce dobře vystihuje dobový neoklasicistní vkus, který byl Zrání nepříznivý.

Se živým zájmem naopak sledovali Suka vídeňští expresionisté Schönberg a Berg, který miloval cyklus O matince. Již Gustav Mahler byl zaujat Pohádkou léta a chystal se ji provést, bohužel smrt mu v tom zabránila; soudí se, že to byl on, kdo do jejího korekturního opisu ve Vídni připsal k první větě poznámku: smrti, přijď jen tiše! Suk pak neznámému pisateli věnoval klavírní skladbu s tímto názvem (č. 6 z Ukolébavek). I mnohé jiné zahraniční reakce na Pohádku léta byly velmi příznivé (viz článek O. Šourka v Hudební revue). Přesto se Sukovo dílo v zahraničí trvale neprosadilo.

(2) Dnešní pozice

Mezi znalci je trvale uznávána jedinečná hodnota Sukovy tvorby, ač není řazen k vedoucím představitelům evropské hudby své doby. Není považován za autora, který přinesl něco nového do vývoje světového hudebního jazyka, ale spíše za syntetika, který vynalézavě čerpá ze světových podnětů a vyniká bohatým lyrismem a barevným cítěním. V české hudbě je uznáván za jednoho z raných průkopníků moderny. Jeho symfonická tetralogie je obdivována jako tvůrčí čin zvláštní velikosti a hloubky. Nejednou je stavěn co do umělecké úrovně vedle našich čtyř nejslavnějších mistrů, Smetany, Dvořáka, Janáčka a Martinů. V recepci tvorby však srovnatelného úspěchu nikdy nedosáhl, podobně jako Vítězslav Novák.

Po první světové válce mělo jistě na zahraniční recepci jeho tvorby nepříznivý vliv antiromantické klima tehdejších hudebních směrů. Na dlouhodobém postavení jeho vrcholných děl se podepsal fakt, že jsou na interpretaci i na poslech dost obtížná a vyžadují hlubší ponor, a tím jsou pro interprety i dramaturgy méně vděčná. Povaha inspirace a struktury nepředurčuje tato díla mezi posluchači vážné hudby příliš k širší popularitě, nýbrž do oblasti vysoce artistní tvorby pro specifický okruh posluchačů. Přesto mají předpoklady k mnohem širšímu ohlasu, než jakého se jim dosud dostalo – podstatné je, aby k posluchačům více pronikala, což si svou genialitou zasluhují. Toto si dnes již uvědomuje více interpretů, dramaturgů a nahrávacích společností, než tomu bylo dříve.

Zřetelně nejvíc se od Suka odjakživa prosazují díla, která stylově spadají do romantismu 19. století, tedy díla převážně z první půle jeho tvorby, která končí zlomovým obdobím po Dvořákově smrti. Nejnáročnější z nich, Asrael, je v zahraničí často označován za Sukovo vrcholné dílo a provádí se nejčastěji z celé tetralogie. Kromě této symfonie dosáhlo zvláštní obliby několik děl, jež jsou posluchačsky nejpřístupnější (Serenáda pro smyčce, Pohádka ad.) nebo nástrojově efektní (Čtyři skladby pro housle a klavír). Příznačné je, že Symfonie E dur, umělecky problematická eklektickou kompoziční technikou, je úspěšnější než výjimečný, ale velmi těžký Epilog, neboť je posluchačsky vděčná. Sukova klavírní tvorba je zase pro interprety a širší obecenstvo, zvyklé na své (samozřejmě skvělé) Chopiny, Liszty, Rachmaninovy, Debussyho apod., méně atraktivní nižší mírou virtuózní nástrojové efektnosti nebo posluchačskou náročností, obdobnou Zrání a Epilogu (cyklus Životem a snem), a často předpokládá intimní sepětí se skladbou. Tyto rysy jsou zřejmě důvodem, proč ani Sukovo jedinečné umění klavírního zvuku nevedlo k širokému zájmu klavíristů o jeho dílo.

U děl tak vysoké hodnoty ovšem nelze vůbec mluvit o tom, že si zaslouží nepříznivý osud svou uměleckou úrovní. Je nesporné, že jakmile už je určitý autor celkově nebo částí tvorby málo známý, je o něho či o danou část jeho tvorby automaticky menší zájem. Proč se například tak málo hraje, a zvláště v zahraničí, klavírní dílo Smetanovo, když je nástrojově efektní i originální svými lidovými inspiracemi? Proč se tak málo hraje i nahrává dílo Vítězslava Nováka, když jsou mnohé jeho vrcholné skladby nejen hluboké, ale i navenek atraktivní a efektní? Nepochybně tu hraje roli fakt, že Novák není ve světě moc známé jméno (i když i u něho se situace zlepšuje). Často se říká, že čas je spravedlivý soudce, ale ve skutečnosti mnohdy neurčuje dílům spravedlivé osudy dle umělecké hodnoty. Mnohá díla jsou nezaslouženě v šuplíku a jiná se zase až příliš dokola omílají, neboť se z nich stalo masové zboží a jsou i devastována různými kýčovitými produkcemi. Předsudek, který vyvozuje z menšího obecného prosazení skladatele nižší uměleckou úroveň, je stále jedním z faktorů, které bohužel i u Suka dost ovlivňují návštěvnost koncertů - a co je nelichotivé, možná více u nás než v zahraničí. Bylo dost smutné se dozvědět, že když se konal v Praze koncert Bernardy Fink, po kterém následovalo Zrání, řada lidí - mezi nimi novináři (což je skutečně ostuda) - si přišla poslechnout jen ji a před Zráním odešla.

Přesto je u Josefa Suka, včetně jeho nejnáročnějších symfonických děl, poslední dobou znát posun ke světovému věhlasu a věřme, že tento trend bude pokračovat. Sukova hudba zažívá renesanci, vychází na nových a nových nahrávkách a získává si doma i ve světě nové příznivce, Suk je už v zahraničí známé jméno. Velkou zásluhu na tom mají významní propagátoři Suka. Mnoho učinil již zesnulý Sir Charles Mackerras, dnes mezi ně patří Libor Pešek, Jiří Bělohlávek, Jakub Hrůša a Vladimir Ashkenazy. Kirill Petrenko vytvořil vynikající zahraniční nahrávky Asraela, Pohádky léta a Zrání. Věřme, že se věhlas Josefa Suka bude dále šířit a víc a víc domácích i světových posluchačů ocení jedinečné hodnoty jeho vrcholných děl.

(4) Stav literatury

Monografická literatura o Sukovi je v dnes již nevyhovujícím stavu, protože větší souborné práce o jeho životě a díle vznikly jen dvě a obě jsou zastaralé. Jde o Květovu práci Josef Suk. Život a dílo, která tvoří první část sborníku Josef Suk. Život a dílo. Studie a vzpomínky z roku 1935, a o Berkovcovu Josef Suk (1874–1935). Život a dílo z roku 1956, vydanou pak ještě jednou roku 1962. Tato Berkovcova je dosud poslední větší souborná monografie o Sukovi a její největší přínosy jsou informační šíře a přehledná koncepce. Na několika místech je bohužel poznamenána hledisky socialistického realismu a nedosahuje vědecké hloubky monografie Vladimíra Lébla o Vítězslavu Novákovi. Jinak je jako podrobný a snadno srozumitelný zdroj informací o Sukově životě a díle velmi dobrá. Květova badatelská činnost je nesmírně cenná šíří sběru informací, z nichž mnohé měl z první ruky od samotného Suka, a proto je tato práce faktograficky ještě bohatší než Berkovcova. Mnohé mu však prostě jen musíme věřit a ve výkladu o dílech nalezneme řadu pochybných informací – práce je naivně hermeneutická, v metodě nesnese vědecká kritéria a Květovy názory jsou příliš ovlivněné dobou (práce vznikla ještě za Sukova života) a blízkým osobním vztahem k Sukovi (byl jeho oddaný přítel a propagátor).

Vedle toho vzniklo několik menších monografií typu „život a dílo“ a jedna pouze biografická (Otomar Pičman: Lidská tvář Josefa Suka). Druhá Berkovcova monografie Josef Suk z roku 1968 byla již stopy režimu ušetřena a je to místy cenná reflexe, ale jde o monografii drobného rozsahu. V závěru obsahuje zajímavé zamyšlení nad recepcí Sukovy hudby ve světě. Květovy monografie z let 1936 (nekrolog) a 1947 jsou běžné popularizační statě. Vomáčkova Josef Suk. Nástin života a díla z roku 1922 nereflektuje ještě celou tvorbu a je též dobově podmíněna (Vomáčka byl skladatel, tedy profesionálně vybavený hudebník, ale např. jeho užití pojmu „atonalita“ u Sukovy hudby je zavádějící). Čistě biografická je kniha Lidská tvář Josefa Suka (Praha 2002), kterou sestavil Vladimír Janovic ze vzpomínkových statí Sukova přítele Otomara Pičmana z r. 1974. Jejich informační bohatství je opět velmi cenné, i když je samozřejmě třeba mít na zřeteli, že nejde o vědeckou historickou práci, mnohé vychází ze subjektivních vzpomínek a pohled na Sukovu osobnost je tu idealizující, emocionálně zabarvený.

Z analytických prací zde máme estetickou studii Zdeňka Sádeckého Lyrismus v tvorbě Josefa Suka (Praha 1966), která se zaměřuje na Radúze a Mahulenu jako úhelný kámen Sukova lyrismu. Sukovu hudbu analyzuje na základě tzv. Asafjevovy intonační teorie. Studie je cenná zajímavou a vědecky fundovanou metodou, kterou Sádecký proniká do principů Sukovy hudby. Svůj limit má v úzkém úhlu pohledu a v patrné ideologičnosti některých soudů, ovlivněné dobovým marxismem. Sádeckého článek Josef Suk, velký pokračovatel v díle klasiků české hudby (Hudební rozhledy 7, 1954, č. 1, s. 11–22) tuto práci v mnohém předjímá. Knižně vydané práce Karla Hoffmeistera o Asraelu, Pohádce léta a Smyčcovém kvartetu č. 2 a Václava Talicha o Zrání jsou první informativní rozbory skladeb. O Sukově klavírním díle souhrnně pojednal Oldřich Filipovský v publikaci Klavírní tvorba Josefa Suka. Rozbory a výklad (1947). Neopakovatelné jsou hlubinné studie Václava Štěpána o Sukově vrcholné tvorbě, které byly souborně vydány v knize Novák a Suk (Praha 1945). Bohužel mezi nimi chybí studie o Epilogu, neboť ji Štěpán pro oční chorobu již nemohl vypracovat. Štěpánovy práce jsou pro vědeckou erudovanost, pronikavost a zasvěcený výklad nenahraditelné.

Za Sukova života vyšla v časopisech a sbornících řada zajímavých studií, i když musíme mít na paměti dobovou podmíněnost. Květovy studie nesnesou vědecká kritéria, podobně jako jeho výklady ve zmíněné velké biografii, neboť jsou spíše naivně hermeneutické – Květ byl více nadšený badatel než hudební vědec, i když byl vzdělán i v analýze (u samotného Suka a až asi v padesáti letech). Neocenitelné však je, že měl mnoho detailů přímo od skladatele, který mu důvěrně podával výklady svých děl. Díky tomu přinesl Květ řadu zajímavých informací o Sukových tvůrčích intencích, i když často nelze rozeznat, co je skutečně autentické a co zkreslené nebo dobásněné samotným Květem. Řada cenných studií vyšla v časopisech a sbornících po roce 1950. Jmenujme alespoň čtyři. Hodná pozornosti, ač sporná ve vývodech, je estetická studie Jarmily Doubravové Secesní rysy díla Josefa Suka (in: Česká hudba světu-svět české hudbě: sborník původních statí čs. a sovět. hudebních vědců k Roku české hudby, Praha 1974). Oprávněnost spojování hudby se secesním výtvarným uměním naopak zpochybňuje Zdeněk Nouza v článku Josef Suk – a hudební secese? (in: Zprávy společnosti Josefa Suka, č. 5 "Muzikologické dialogy", Praha 1990, s. 50–59). Velmi cenný analytický příspěvek je např. Volkova práce Melodické „archetypy“ ve skladbách Josefa Suka (in: Volek, Jaroslav: Struktura a osobnosti hudby. Praha 1988, s. 243–255), z dalších zajímavých studií nemohu vynechat článek Vladimíra Karbusického Josef Suk a Gustav Mahler (Opus musicum 22, 1990, č. 8, s. 245–251).

Oba Květem redigované sborníky, vydané v letech 1934 a 1935, obsahují mnoho zajímavých statí od čistě vzpomínkových po vědecké. Josef Šach vydal sbírku drobných vzpomínek na Suka (1941), které sebral od nejrůznějších lidí, z nichž někteří bohužel nejsou uvedeni jménem. Květ je také editor neocenitelného souborného vydání Sukových projevů Živá slova Josefa Suka (Praha 1946), z něhož se dozvídáme mnohé o Sukových myšlenkách a názorech na různé osobnosti, o reflexi vlastní tvorby apod. Souborně byla vydána i Sukova korespondence - Josef Suk. Dopisy o životě hudebním i lidském (ed. Jan Vojtěšková, Praha 2005). Počin zcela zásadního významu je úplný a vědecky důsledný tematický katalog skladeb od Zdeňka Nouzy a Miroslava Nového - Josef Suk. Tematický katalog skladeb (Praha 2005). A konečně, nepostradatelná je souborná historická práce Dějiny české hudební kultury 1890 – 1945, která vyšla ve dvou dílech (do roku 1918 a od roku 1918). Sukova umělecká osobnost je tu zapojena do kontextu doby a Sukových současníků se šíří a profesionalitou, hodnou velkého vědeckého počinu.

V oblasti edic tvorby můžeme s potěšením konstatovat, že roku 2012 konečně začalo kritické vydávání Sukových děl (zatím několik opusů v edici Bärenreiter Urtext).

Použitá literatura


info@josefsuk.czweb.org © Tereza Dítětová, Jan Charypar, 2009-2013