Ač byl Suk hlavně instrumentální skladatel, vždy byly dost zdůrazňovány mimohudební významy jeho tvorby. Z kritik i biografií je zřejmé, že lidskost poselství, k němuž dozrál skrze pohnuté osobní prožitky, je výrazný faktor jeho renomé. V mnohých statích dokonce pasáže o jeho pozdější tvorbě pojednávají hlavně o námětech a životopisných konotacích a velmi málo o kompozičním stylu. To je chyba, nicméně skladatelem zamýšlené mimohudební významy nelze popírat ani přehlížet. Suk patřil mezi autory, pro které hudba znamenala víc než jen sebe samu (všimněme si třeba jeho výroků o Beethovenovi, viz záložku Citáty), i v instrumentálních dílech stále častěji naznačoval názvy či motty děl mimohudební sdělení, která měla ztvárnit, mnohé o nich i řekl, i když nikdy neformuloval podrobné programy jako Smetana, a jeho pozdější intence jsou vedeny touhou po všelidském duchovním poselství.
Během jeho vývoje můžeme sledovat, jak je mu podnětem i direktivou tvorby stále významněji tlak prožitků a reflexí se vší psychologickou složitostí a ideovou závažností. Primárním cílem mu postupně přestává být naplňování jednotlivých hudebních druhů a stává se jím sebevyjádření, kterému volbu druhu a formy podřizuje. I proto píše mnohem méně skladeb než Dvořák. Jiným důvodem je časová vytíženost v Českém kvartetu, ale tak či onak postupně orientuje tvůrčí síly na několik klíčových, převážně symfonických koncepcí, které mají vyjádřit to podstatné, co chce tvorbou říci. V pozdních velkých dílech se soustředí na mravenčí práci a nechává je pozvolna uzrávat.
Co do inspirace literaturou se Suk vyznačuje tím, že se neorientoval tolik jako Vítězslav Novák na zhudebňování hotových literárních námětů. Zásadní význam Zeyerových děl pro jeho tvorbu byl sekundární důsledek tvůrčích objednávek. Na Shakespearův námět napsal jako mladý ještě spíše okrajovou ouverturu Pohádka zimního večera, okrajový význam u něj mají i tradiční liturgické žánry (Křečovická mše), jinak jde převážně o drobné lidové texty (sborová tvorba). Operní a vyjma pár drobností i písňové tvorbě se úplně vyhnul. Epilog obsahuje dvě stručné myšlenky ze Starého zákona a Vycpálkův text podle poslední scény Zeyerovy legendy Pod jabloní. Nicméně Suk v námětech svých reflexivních děl vycházel převážně z vlastních myšlenek a představ, byť někdy inspirovaných literaturou (Zeyer, Sova, Březina).
Mimohudební obsahové výklady instrumentálních skladeb jsou vždy problematické, pokud ovšem nemáme spolehlivé autentické prameny. U Suka naštěstí nejsme odkázáni jen na sporé literární složky jeho děl, ale můžeme vycházet z jeho vlastních srozumitelných vyjádření, o jejichž věrohodnosti není důvod pochybovat. Například v projevu k přijetí čestného občanství města Pardubic Suk pregnantně formuloval prostý, ale hluboce lidský myšlenkový program svých závažných děl od Radúze a Pod jabloní přes Asraela, Pohádku léta a Zrání až po Epilog: Láska Radúzova a Živanova ustupuje ranám osudu, ale nezmizí – anděl smrti ovládá celé myšlení, ale po prodělaném zápase s ním tato láska čistá a důvěřivá zase zpívá dále. Ještě očistnější projde poznáním ozdravující přírody a jejích tajů, aby se stala vítěznou písní života a toužebným zpěvem lásky k celému lidstvu, aby zvítězila nad všemi pochybnostmi životními.
[Živá slova JS, s. 104] Nástiny námětů částí symfonické tetralogie a mnohé další se dozvíme z projevu v Českých Budějovicích u příležitosti 40. výročí Českého kvarteta [Živá slova JS, s. 115–118] a z dopisu Otakaru Šourkovi z 25. května 1921 [Vojtěšková, ed., Josef Suk: dopisy, s. 217–222], od Jana Miroslava Květa máme některá autentická svědectví z rozhovorů se Sukem, i když je třeba být skeptický tam, kde už se Květ patrně pouští do vlastních spekulací. Rovněž výklady Karla Hoffmeistera jsou spojeny s určitou mírou autorizace ze strany skladatele, je však třeba být opatrný k detailům.
Postupné zaměřování na jakousi základní myšlenkovou osu tvorby se promítlo ve výrazné obsahové kontinuitě a tematické provázanosti mezi díly. Suk hojně cituje své vlastní motivy z dřívějších děl, z některých se stala i jakási idée fixe – především z hlavního motivu klavírní Písně lásky, op. 7, č. 1, a motivu smrti (smutečních surem) z Radúze a Mahuleny. Láska a smrt krystalizují jako důležitá obsahová témata. Je jistě dost pravdy na výroku Josefa Bohuslava Foerstera, že Sukovu hudbu diktoval život. Nejvýznamnější vliv na její obsah a ladění měla – vedle vnějších podnětů, jako byla zvláště Zeyerova tvůrčí objednávka – jediná osoba, a sice osudová žena, Otilka. Jeho tvorba mladších let odráží štěstí z naplněné lásky a později obavy z Otilčiny choroby, obsah děl zralého období se zrodil z bolesti z její předčasné smrti.
Už Píseň lásky, čirý romantismus devatenáctiletého mládence, znamená v Sukově tvorbě mnoho, když ji dvakrát citoval ještě v Epilogu, kde nabývá jeho idea "lásky" rozměru nejen všelidského po vzoru Ódy na radost (srov. jeho výrok o Beethovenovi, viz záložku Citáty), ale i metafyzického, inspirovaného Otokarem Březinou a křesťanstvím. Postupem času se Suk stále více orientoval na existenciální reflexi, zcela zjevně po Dvořákově smrti. V ideálech lásky pozemské i všeobjímající, přírodě a tvořivém úsilí o životní klad nalézal východiska z tragiky osudu a smrti, svou roli hrál také humor, ironie i sebeironie (Životem a snem). Pro jeho díla zralého období jsou příznačná katarzní vyústění – tichá apoteóza zesnulých na konci Asraela a O matince, meditace nad zapomenutými mrtvými v posledním kusu z cyklu Životem a snem, v Pohádce léta přírodní dojem mystéria noci, která naplňuje mysl osvobozujícím klidem, ve Zrání vědomí vydobytých plodů a naplnění života a v Epilogu vědomí sounáležitosti s celým lidstvem.
Obsah pozdějších děl neřeší jen výše načrtnuté základní problémy, ale je spjat i s rozmanitými drobnými prožitky a inspiračními podněty (Životem a snem) a Smyčcový kvartet č. 2 vznikl jako řešení problémů čistě hudebních. Zajímavostí jsou dvě sarkastické reakce na kritiky ze strany "nejedlovců" (první kus ze Životem a snem a třetí kus z Ukolébavek). Významné místo má v Sukově tvorbě vlastenecký étos (Praga, vlastenecký triptych op. 35 a – c) a láska ke slovanství (zvl. ve sborech a scénických hudbách k Zeyerovi). V hlavních obsahových okruzích Sukovy tvorby a námětech největších děl se projevuje souvislost s literárním symbolismem. Příbuznost se světem pohádek a legend Julia Zeyera byla později vystřídána příbuzností s dílem Antonína Sovy a konečně i s dílem Otokara Březiny.
Ačkoliv vědomě i nevědomě učil jsem se mnoho od hudby německé, francouzské i ruské a snad i jiné, cítil jsem již od svého mládí, že jest mou povinností vyjadřovati se tak, jak mi narostl zobák. Činím tak nejdříve v hudbě způsobem poněkud závislým na našich starších mistrech, pak způsobem méně neb vůbec pranic závislým a dopracovávám se k tomu, že svým hudebním výrazem vyjadřuji své city a touhy odlišně od kultur jiných,
napsal Suk 25. května 1921 Otakaru Šourkovi. Jeho stylový vývoj šel od dvořákovské romanticko-klasické syntézy k lyrismu, ve kterém se individuálně zmocňoval výrazových a formotvorných prostředků a dospěl k rozvolněné, nejrozmanitěji strukturované, bohatě proměnlivé a mnohovrstevné hudební řeči. Snaha o její pevné formové sepětí vedla k pozoruhodným architekturám pozdních děl. Slohovou oblast pozdějších skladeb tvoří (novo)romantismus pozdní vývojové fáze blížící se někdy až k prahu expresionistických rysů, částečně též impresionismus, ale z těchto kořenů rostl Sukovi nový výrazový styl, kterým schematické klasifikace stále více přesahoval.
Často si literatura všímala jeho příslušnosti k obecně uměleckým proudům doby. Protože není snadné jasně pojmenovat vývojovou periodu, do níž patří Novák a Suk, někteří muzikologové sahali k teoretickému konstruktu "hudební secese". To je však zaprvé příliš zužující a zadruhé je třeba kriticky hodnotit násilná přirovnání čistě hudebních prostředků k čistě výtvarným. Mezioborový kontext secese a symbolismu je v námětech i strukturálních rysech Sukových děl jistě významný. Je například zřejmé, že se tehdejší umění obecně vyžívalo v bohaté tvarové a barevné stylizaci, plné rafinovaných detailů, a ve sbližování jednotlivých druhů umění (hudebnost básnického i výtvarného umění, básnivost i "výtvarnost" hudebního, hudební i výtvarné prvky v poezii). Krásně to vystihuje úvod básnické sbírky Karla Hlaváčka Pozdě k ránu, kde například čteme: Třel jsem nejdelikátnější nuance barev, vodil svou ruku k nejsubtilnějším tahům, zkoušel harmonie nejhlubších mollových akordů a komponoval v nejnebezpečnějších klíčích a předznamenáních, než jsem přikročil k realizaci svojich vizí.
Teoretici však někdy zabíhají k příliš krátkým spojením – např. linearismus v hudbě (polymelodika) je něco jiného než linearita v obraze, prázdné intervaly (kvinty a oktávy) jsou něco jiného než prázdný prostor na obraze, dekorativismus secese je něco jiného než výrazová estetika pozdního romantismu.
Mnohem nosnější je mluvit u Suka obecněji o ekvivalentu české umělecké moderny přelomu století, i když s ní zásadně nesdílel revoltu proti tradici nebo společnosti a příslušnost k uměleckým programům či hnutím. Zvláště v pozdější tvorbě jí byl blízký řadou typických znaků: již zmíněná bohatost struktury s množstvím rafinovaných a delikátních detailů a odstínů, básnivost nebo i "výtvarnost" (obrazný účinek, barevná stylizace), typická tematika námětů, dobově příznačná subjektivita náladovosti a ztvárnění vnitřního života, která podněcovala příklon k dynamicky otevřené linii nevázané již staticky uzavřenými klasickými tvary. V tom lze spatřovat obdobu uvolněných linií tehdejších výtvarných děl, volného verše i básnické prózy; svou volnou metrorytmikou a výstavbou dikce se Sukovo melodické myšlení próze stále více přibližovalo. Emancipovaly se dosud sekundární složky projevu, zvláště zvuková barva (stejně tak v jiných druzích umění se zdůrazňovala senzualita, v poezii se explicitně pracovalo s barevností a hudebností); tvůrčí záměr směřoval k reflexi a k symboličnosti, která má specifickou povahu: využívá autocitací (mezi díly), pracuje s motivem – znakem, ale více už spoléhá na sugesci celkového vnitřního smyslu parametry faktury, výrazem a barvou než na starší literárnost a popisnost.
Mnoho jistě znamenaly pro Sukův talent kořeny v kantorské tradici a už v dětství hluboké zážitky z otcovy činnosti regenschoriho. Nesporný je v jeho projevu vliv vystupování v kvartetu, který se promítl v jeho instrumentálně houslovém cítění. Právě tuto zkušenost pravděpodobně odráželo jeho přirozené zaměření na bohaté vedení melodie a směřování k polymelodice (jak se někdy označoval jeho způsob volné polyfonie). Představme si, jak vysoce musel mít vyvinutý smysl pro linii, když strávil velkou část života u pultu druhých houslí kvarteta, kde si na vlastní kůži prověřoval nejrůznější styly z obrovského repertoáru od Bacha až po své současníky! Už jen od Beethovena, giganta tohoto hudebního druhu, hrálo České kvarteto všech 16 smyčcových kvartetů i Velkou fugu. Nikterak pak nepřekvapí nevšední fantazie, s jakou Suk dovedl vést i průvodní hlasy; výstižně napsal Karel Šrom v předmluvě k vydání Pohádky léta: vynalézavý mnohohlas má u něho i při největší složitosti vzdušnost, kterou působí přirozeně a samozřejmě.
Přímý vliv činnosti v kvartetu lze rovněž vystopovat v jeho instrumentačním mistrovství a detailním způsobu notového zápisu. V instrumentaci patří Sukovi zvláštní místo. Pomocí zvukové fantazie (která se jedinečně projevila už ve Smyčcové serenádě Es dur, op. 6) dospěl ve svých zralých dílech až k principu relativně autonomní témbrové dramaturgie, jako první v české hudbě a ve zřetelné neodvislosti od francouzského impresionismu či orchestrální palety straussovské
(Sádecký a Lébl, Dějiny české hudební kultury 1890–1945, 1. díl, s. 156).
Rovněž v klavíru, kterému patří značná část jeho tvorby, projevil zvláštní smysl pro využití všech odstínů nástroje. Oldřich Filipovský ve své analytické publikaci píše: Suk zná meze klavírního zvuku, proto jej nikde neznásilňuje ani nepřetěžuje; a přece umí vést svou klavírní větu k tak plnozvuké gradaci, že rozezní vše, co je k dispozici. Naproti tomu dovede vzbudit k životu i nejjemnější zvukové záchvěvy, které se sotva sluchu dotýkají; jsou tak výstižně stylizovány, že ani tón se z nich neztratí.
Hlavním Sukovým žánrem v tomto oboru byla intimní lyrika. Jaroslav Jiránek v prvním díle Dějin české hudební kultury 1890–1945 uvádí, že ze všech našich tehdejších skladatelů na tomto poli nejsmělejší vývojový oblouk zaznamenává lyrické klavírní dílo Sukovo, které od prvních cyklů, vyrostlých ve společné atmosféře s dílem Fibichovým, ale i s žánrovými poetickými obrázky ještě dvořákovskými (typický příklad Jarní idyla z op. 10) dobírá se klasické podoby čistě již sukovské lyriky (cyklus O matince) a přerůstá nakonec v nový, silně expresívní styl, přinášející i do oblasti klavíru quasi symfonickou monumentalitu čistě osobní konfese. Tento nový styl, projevující se v cyklu Životem a snem, v Ukolébavkách a již poválečné skladbě O přátelství, napnul na krajní mez výrazový potenciál klavíru, pokud jde o celkový zvukový volumen nástroje, expresívní účinnost všech vnitřních a navzájem ‚symfonicky‘ se proplétajících hlasů, případně akordických pásem celkové složité faktury a podobně.
Je Suk spíše příslušník tradice, nebo modernity? Dodnes je v tomto směru vykládán různě, hlavně proto, že bývají různě chápány tehdejší proměny hudebního myšlení – pojmy "tradice", "romantismus", "moderna", "modernismus". Styl jeho ranější tvorby zůstává v tradici 19. století, obohacené o atmosféru "fin de siècle". O modernitě jeho pozdější tvorby lze říci tolik: Avantgarda byla až věcí další generace a Suk zůstal zakotven jednak v romantické estetice, jednak v terciové tonalitě a tematismu na pozadí tradičních forem; byl však výrazným inovátorem české hudby ve vývojové periodě reprezentované autory jako Gustav Mahler či Claude Debussy. Tedy v okruhu oné moderny, kterou Carl Dahlhaus ve světové hudbě vymezil roky 1889-1914 (Die Musik des 19. Jahrhunderts, kap. V), v české však s výjimkou Janáčka trvala až zhruba od Dvořákovy smrti po začátek meziválečné doby. Suk přinesl české hudbě nové myšlení polyfonní, harmonické, orchestrální, metricko-rytmické i stavebné. Stěží se tak mohlo stát bez kontaktu se světovou hudbou, např. Richard Strauss znamenal tehdy pro české autory hodně. Dobové podněty si však Suk zpracoval vlastním myšlením s originálními rysy, nikoli sledováním něčího vzoru. K impresionistickým prvkům si možná došel jinak než vlivem Francouzů (podle Jana Löwenbacha poprvé slyšel Debussyho hudbu až roku 1909 a orchestrální ještě o dva roky později; Hudební revue, roč. 4, č. 4, 1911, s. 226). Už před rokem 1910 zřetelně přesáhl tradici 19. století, a to nikoli pouhým přebíráním dílčích inovací, nýbrž podstatnou přeměnou výrazu a zvuku silou individuální fantazie. Pozdní romantismus tak postupně proměnil v nový expresivní styl. Při tehdejším překotném vývoji se tak ovšem stalo v době, kdy již status modernity v Evropě získávaly nové směry antiromantické, atonální apod., jejichž optikou Suk mezi modernisty nepatří.
Hudební řeč jeho pozdních děl se zprvu jeví značně obtížná nejen na interpretaci, ale i na poslech. Jakmile však proniknete dovnitř, dílo se otevře jako impozantní chrám, který udivuje architektonickou mnohotvárností a v němž zaznívají povznášející tóny. Jeho hudební řeč se zjeví v překvapující vnitřní prostotě – co se zdálo být složitostí, je zcela samozřejmě vnímáno jako bohatost. Není pochyb, že tzv. symfonickou tetralogií, která tvoří obsahově jednotnou řadu společně s klavírními kusy a kvartetem tohoto období, vytvořil Suk co do výrazové i stavebné mnohotvárnosti a myšlenkové hloubky něco zcela výjimečného, co jej řadí k největším osobnostem české hudby.
Věřme, že péče významných interpretů o jeho dílo a vzrůstající počet vydaných nahrávek přispějí k tomu, že bude Sukovi – už ne pouze v nejužším okruhu hudebních příznivců a odborníků – přiznáno jeho právoplatné místo. Že nebude vnímán pouze jako "dvořákovec", stojící ve stínu svého velkého učitele, ale jako tvůrce, který se ve vývoji svého senzitivního lyrismu stal jedním z dovršitelů českého romantismu a hlavních představitelů české moderny přelomu století, ztvárnil nejniternější kouty lidské duše, pronikl do hloubi závažných otázek existence a zanechal umělecký odkaz vrcholových hodnot.
Josef Suk byl už od svých počátků živě vnímán jako mimořádný tvůrčí talent a naděje české hudby. Již po premiéře Klavírního kvartetu a moll, op. 1, jej kritik Emanuel Chvála komentoval slovy: Bohem požehnaný.
Kritici už v 90. letech vysoce vyzdvihovali Sukovu melodickou svěžest, technickou obratnost, instrumentaci a dar pro básnivou náladovost. Zvláště po premiérách skladeb z počátku 20. století, jako byla Fantazie g moll pro housle a orchestr, Asrael a Pohádka léta, byl částí kritiky vnímán vedle Vítězslava Nováka jako představitel moderního proudu v české hudbě. V časopisech Dalibor, Hudební revue a Listy Hudební matice (později přejmenovány na Tempo), v Národní politice a v Národních listech publikovala početná skupina Sukových příznivců, kteří s nadšením komentovali nové a nové Sukovy skladby a intenzivní stylový vývoj k progresivnímu vyjadřování. K těmto kritikům patřili např. Karel Hoffmeister, Emanuel Chvála, Jaromír Borecký, Ladislav Vycpálek, Otakar Šourek, Otakar Nebuška, Václav Štěpán, Josef Löwenbach, Boleslav Vomáčka či Antonín Šilhan.
Docela jiný kritický obraz Sukovy tvorby vytvářeli referenti opozičního časopisu Smetana, zvláště Vladimír Helfert, Josef Bartoš, Zdeněk Nejedlý a Karel Boleslav Jirák. Vycházeli z Nejedlého koncepce, která třídila české skladatele podle toho, nakolik se Nejedlému jevili kráčet ve stopách Smetany. Ideálem nejedlovců byly principy národní hudby, jak je vysvětloval Nejedlého učitel a vzor Otakar Hostinský v boji za Smetanovu novoromantickou estetiku. Dvořákovi Nejedlého ideologie přisuzovala konzervatismus, naivitu a banálnost. Hostinský ovšem Dvořáka vysoce oceňoval, takže v tomto směru se od něho Nejedlý podstatně odlišil. Kontroverzní dělení na nejen stylové, ale i kvalitativní protiklady Smetany a Dvořáka vyústilo až v aféru Boj o Dvořáka, více viz záložku Život. Nejedlovci hovořili o uměle vyvolaném dvořákovském hnutí
, prosazujícím Dvořákovu hudbu na úkor děl Smetanových. Dvořák podle nich podněcoval primitivní vkus, který degraduje hudbu na úroveň předměstských operet
. Nejedlý označil Dvořáka za balvan, jejž si mladý český hudebník musí odvalit z cesty, aby mohl dále
. Zatímco Fibich, Foerster a Ostrčil tvořili podle nejedlovců pokrokovou smetanovskou linii, jiní naši autoři byli podle nich buďto zčásti (Novák), nebo zcela (Suk, Janáček) "naturalisté" a konzervativci.
Již stať o Sukovi v Nejedlého Dějinách české hudby je plná smyšlených negativ, např. o jeho melodické invenci a rytmice, absenci básnického cítění (!), neorganičnosti hudebních myšlenek v symfonii apod. Nejedlý ocenil Sukovu komorní tvorbu, ale účinek děl orchestrálních viděl jen v efektním zvuku. Později vesměs uznával pouze Sukovo instrumentační mistrovství a technický um a označoval jej za skladatele, který sice chce nést ušlechtilé ideje, ale ulpívá na povrchu, neboť mu chybí morální záběr. Nejedlý a jeho stoupenci nešetřili vůči Sukovi hrubě bagatelizujícími výroky. Shodně tvrdili, že jeho jediná přednost je barevný účinek, že je to "naturalista z přesvědčení" (Nejedlého slova) a málo osobitý autor, který komponoval jako Brahms a Dvořák, pak toho nechal a začal komponovat jako R. Strauss. Suka měli zaškatulkovaného jako konzervativce a naturalistu už jen proto, že pocházel z Dvořákovy školy, kterou takto vykládali, z moderny si podle nich bral jen vnější zvukové efekty. Když projevil velmi nekonzervativní prostředky, označovali je za vnějškovou a afektovanou snahu o výraz (Bartoš), prázdné experimentování a pseudomoderní bizarnosti, které mají zakrýt konzervativní romantickou podstatu (Helfert). Pro nejedlovce pravou, z vnitřní nutnosti plynoucí modernu reprezentoval z našich autorů Sukovy generace jen Ostrčil.
Sukovi příznivci poukazovali na zjevnou předpojatost, jako např. Vycpálek v kritice Helfertovy recenze Asraela: Helfert řeší danou úlohu, co všechno "špatného" na skladbě najít, aby to učinilo dojem, že je druhořadá (např.: Suk skvěle instrumentuje, a proto se laikovi musí namluviti, že tahleta instrumentace jest nemravná,
píše Vycpálek). Zvláštní případ mezi "smetanovci" byl Otakar Zich, který také Suka hodnotil z pozice smetanovských estetických ideálů, ale s mnohem vyšší vědeckou profesionalitou a méně zaujatě. Na jedno Zichovo tvrzení však Suk reagoval sarkasticky, totiž že jeho časté používání prodlev je manýra bez vnitřního odůvodnění. Jelikož Zich nebyl jediný ze "smetanovců", který to napsal, Suk se rozhodl "otci Nejedlému a jeho čtyřčatům Zichovi, Čapkovi, Hilfertovi [sic!] a Bartošovi" věnovat skladbu, založenou na prodlevě a předepsanou bez vnitřní nutnosti, ale s manýrou
(č. 3 z klavírních Ukolébavek). Podobně zareagoval na tvrzení, že nedovede napsat pořádnou polku – složil polku s akcentem na poslední době, která kulhá pěkně po česku jako nenávistné články
(č. 1 ze Životem a snem).
Citelné rány se Suk dočkal od Nejedlého po premiéře Zrání, kde se hrála i Praga a Meditace na chorál Svatý Václave. Nejedlý nejprve označil Pragu za prázdný křik a Meditaci za slabošský sentiment a v závěru článku pak obvinil Suka z kolaborace a převzetí rakouského řádu (více o tom viz záložku Život). S touto aférou ostře kontrastuje triumf symfonické básně Zrání, která byla označována za vrcholné dílo tehdejší české symfonické tvorby. Houslista František Ondříček ji prý dokonce nadneseně nazval největším symfonickým dílem od dob Beethovena. Václav Štěpán napsal Sukovi nadšený dopis, ve kterém se obdivuje království nového výrazu
, které tu Suk dokázal vydobýt. U "smetanovců" pochopitelně skladba tak velký úspěch neměla, např. Bartoš ji odmítl jako výrazově afektovanou, jako příklad samoúčelné modernosti, ke které se Suk někdy uchyluje, aniž by prýštila z jeho spontánní hudebnosti. Možná to byl i fakt, že byl Suk vynášen na piedestal české moderny, co Nejedlého podnítilo k tak vážnému napadení. Suk si však navzdory němu získával další obdivovatele. Vedle významných muzikologů a skladatelů (Očadlík, Hába) zmiňme J. M. Květa, Sukova zapáleného propagátora, vykladače a životopisce. Hluboký obdiv k Sukovi choval básník Otokar Březina. Šlo o obdiv vzájemný a umělecky významný, neboť Březina inspiroval vokálně-symfonický Epilog. Václav Štěpán publikoval několik skvělých, dodnes nepostradatelných hlubinných studií Sukovy zralé tvorby (souborně vyšly v publikaci Novák a Suk).
Ke konci života se Suk dočkal zadostiučinění, když jej jeho dřívější ostrý kritik Vladimír Helfert nejen vysoce oceňoval, ale dokonce navrhl na čestný doktorát Masarykovy univerzity v Brně a Smetanovu cenu Epilogu (oboje uděleno 1934). Helfert zdaleka nebyl jediný někdejší referent Smetany, který se časem od Nejedlého protidvořákovských, protisukovských i protijanáčkovských názorů podstatně odklonil. Jeho slova, že Epilog je jedna ze skladeb, na nichž bude stát česká hudba 20. století, však neodpovídala situaci na hudební scéně, protože Epilog přes všechny harmonické a jiné výboje reprezentoval ve své době nejzazší stupeň vývoje staré, romantické estetiky. Hudební vývoj již dávno ovládaly estetiky jiné, o čemž jasně svědčí i některé tehdejší zahraniční reakce na Zrání. V zahraničních recenzích z mezinárodního hudebního festivalu v Praze roku 1924 je znát obdiv ke kvalitám skladby, ale zároveň již odmítavý postoj k romantickému subjektivismu a patosu, který v ní recenzenti cítili. Vítězslav Novák ve svých pamětech vzpomíná na stručnou reakci Alberta Roussela na Zrání: je to velmi dlouhé.
Tato reakce dobře vystihuje dobový neoklasicistní vkus, který byl Zrání nepříznivý.
Se živým zájmem naopak sledovali Suka vídeňští expresionisté Schönberg a Berg, kteří provozovali některé jeho podvořákovské skladby ve svém Spolku pro soukromé provádění hudby. Již Gustav Mahler byl zaujat Pohádkou léta a chystal se ji provést, bohužel smrt mu v tom zabránila; podle všeho to byl on, kdo do jejího korekturního opisu ve Vídni připsal k první větě poznámku: smrti, přijď jen tiše!
Suk pak neznámému pisateli věnoval klavírní skladbu s tímto názvem (č. 6 z Ukolébavek). I mnohé jiné zahraniční reakce na Pohádku léta byly velmi příznivé (viz článek O. Šourka v Hudební revue). Přesto se Sukovo dílo v zahraničí trvale neprosadilo.
I přes uznání, jakého se Sukovi dostalo a dostává ze strany řady významných hudebních osobností, se stále setkáváme s tím, že je jeho ranější tvorba neprávem jednostranně chápána jako dvořákovská (a tím nutně stojící ve Dvořákově stínu) a pozdější zase nedostatečně známa širšímu publiku následkem zdánlivě velké obtížnosti a řídkého uvádění na koncertech. Podstatou mladého Suka přitom skutečně není to, že občas zní jako Dvořák; např. už v rané Serenádě Es dur pro smyčce jsou prakticky v každé větě znát stylové rozdíly, pomalá věta Dvořáka ani nepřipomíná. Hlásí se tu již zřetelně Sukova příznačná lyričnost, která je podstatou celého jeho vývoje, v hudbě k Zeyerovým hrám nabývá svébytné sukovské podoby a postupně směřuje k novému strukturálnímu, výrazovému a barevnému myšlení. Pozdější Sukově tvorbě by pak měla být věnována pozornost odpovídající její hodnotě, nikoli jen tomu, nakolik pronikla k obecenstvu. A hodnotu má natolik významnou, že je třeba dát za pravdu těm, kteří apelují na to, aby měla v repertoáru mnohem větší prostor než dosud.
Mezi znalci je trvale uznávána jedinečná hodnota Sukovy tvorby, ač není řazen k vedoucím představitelům evropské hudby své doby. Není považován za autora, který přinesl něco nového do vývoje světového hudebního jazyka, ale spíše za syntetika, který vynalézavě čerpá ze světových podnětů a vyniká bohatým lyrismem a barevným cítěním. V české hudbě je uznáván za jednoho z raných průkopníků moderny. Jeho symfonická tetralogie je obdivována jako tvůrčí čin zvláštní velikosti a hloubky. Nejednou je stavěn co do umělecké úrovně vedle našich nejslavnějších mistrů Smetany, Dvořáka, Janáčka a Martinů (mimochodem, v tomto výčtu se nepochopitelně zapomíná na Zelenku). Co do věhlasu u širší veřejnosti a ve světě a četnosti provádění děl však srovnatelného úspěchu nikdy nedosáhl, podobně jako Vítězslav Novák.
Po první světové válce mělo jistě na zahraniční recepci jeho tvorby nepříznivý vliv antiromantické klima tehdejších hudebních směrů. Na dlouhodobém postavení jeho vrcholných děl se podepsal fakt, že jsou na interpretaci i na poslech dost obtížná a vyžadují hlubší ponor, a tím jsou pro interprety i dramaturgy méně vděčná. Povaha inspirace a struktury nepředurčuje tato díla mezi posluchači vážné hudby příliš k širší popularitě, nýbrž do oblasti vysoce artistní tvorby pro specifický okruh posluchačů. Přesto mají předpoklady k mnohem širšímu ohlasu, než jakého se jim dosud dostalo – podstatné je, aby k posluchačům více pronikala, což si svou genialitou zasluhují. Toto si dnes již uvědomuje více interpretů, dramaturgů a nahrávacích společností, než tomu bylo dříve.
Zřetelně nejvíc se od Suka odjakživa prosazují díla, která stylově spadají do romantismu 19. století, tedy díla převážně z první půle jeho tvorby, která končí zlomovým obdobím po Dvořákově smrti. Nejnáročnější z nich, Asrael, je v zahraničí často označován za Sukovo vrcholné dílo a provádí se nejčastěji z celé tetralogie. Kromě této symfonie dosáhlo zvláštní obliby několik děl, jež jsou posluchačsky nejpřístupnější (Serenáda pro smyčce, Pohádka ad.) nebo nástrojově efektní (Čtyři skladby pro housle a klavír). Příznačné je, že Symfonie E dur, umělecky problematická eklektickou kompoziční technikou, je úspěšnější než výjimečný, ale velmi těžký Epilog, neboť je posluchačsky vděčná. Sukova klavírní tvorba je zase pro interprety a širší obecenstvo, zvyklé na své (samozřejmě skvělé) Chopiny, Liszty, Rachmaninovy, Debussyho apod., méně atraktivní nižší mírou virtuózní nástrojové efektnosti nebo posluchačskou náročností, obdobnou Zrání a Epilogu (cyklus Životem a snem), a často předpokládá intimní sepětí se skladbou. Tyto rysy jsou zřejmě důvodem, proč ani Sukovo jedinečné umění klavírního zvuku nevedlo k širokému zájmu klavíristů o jeho dílo.
U děl tak vysoké hodnoty ovšem nelze vůbec mluvit o tom, že si zaslouží nepříznivý osud svou uměleckou úrovní. Je nesporné, že jakmile už je určitý autor celkově nebo částí tvorby málo známý, je o něho či o danou část jeho tvorby automaticky menší zájem. Proč se například tak málo hraje, a zvláště v zahraničí, klavírní dílo Smetanovo, když je nástrojově efektní i originální svými lidovými inspiracemi? Proč se tak málo hraje i nahrává dílo Vítězslava Nováka, když jsou mnohé jeho vrcholné skladby nejen hluboké, ale i navenek atraktivní a efektní? Nepochybně tu hraje roli fakt, že Novák není ve světě moc známé jméno. Často se říká, že čas je spravedlivý soudce, ale ve skutečnosti mnohdy neurčuje dílům spravedlivé osudy dle umělecké hodnoty. Mnohá díla jsou nezaslouženě v šuplíku a z jiných se zase stalo dokola omílané masové zboží, devastované různými kýčovými produkcemi.
Přesto je u Josefa Suka, včetně jeho nejnáročnějších symfonických děl, poslední dobou znát posun ke světovému věhlasu a věřme, že tento trend bude pokračovat. Sukova hudba zažívá renesanci, vychází na nových a nových nahrávkách a získává si doma i ve světě nové příznivce, Suk je už v zahraničí známé jméno. Velkou zásluhu na tom mají významní propagátoři Suka. Mnoho učinili Sir Charles Mackerras, Libor Pešek, Jiří Bělohlávek, Jakub Hrůša, Vladimir Ashkenazy aj., Kirill Petrenko vytvořil vynikající zahraniční nahrávky Asraela, Pohádky léta a Zrání, světově slavná houslová virtuózka Julia Fischer nahrála Fantazii g moll pro Decca Classics, Tomáš Netopil vytvořil výbornou nahrávku Asraela podle nového kritického vydání skladby. Kirill Petrenko se na své první tiskové konferenci v pozici šéfdirigenta Berlínských filharmoniků nechal slyšet, že Suka je třeba vybojovat, jako se muselo vybojovat Mahlera, a že je Suk jedním z pilířů jeho programu. Věřme, že se věhlas tohoto skladatele, bezpochyby jednoho z géniů české hudby, bude dále šířit a víc a víc domácích i světových posluchačů ocení jedinečné hodnoty jeho vrcholných děl.
Monografická literatura o Sukovi je v dnes již nevyhovujícím stavu, protože větší souborné práce o jeho životě a díle vznikly jen dvě a obě jsou zastaralé. Jde o Květovu práci Josef Suk: život a dílo, která tvoří první část sborníku Josef Suk: život a dílo: studie a vzpomínky z roku 1935, a o Berkovcovu Josef Suk (1874–1935): život a dílo z roku 1956, vydanou pak ještě jednou roku 1962. Tato Berkovcova je dosud poslední větší souborná monografie o Sukovi a její největší přínosy jsou informační šíře a přehledná koncepce. Na několika místech je bohužel poznamenána hledisky socialistického realismu a nedosahuje vědecké hloubky monografie Vladimíra Lébla o Vítězslavu Novákovi. Jinak je jako podrobný a snadno srozumitelný zdroj informací o Sukově životě a díle velmi dobrá. Květova badatelská činnost je nesmírně cenná šíří sběru informací, z nichž mnohé měl z první ruky od samotného Suka, a proto je tato práce faktograficky ještě bohatší než Berkovcova. Mnohé mu však prostě jen musíme věřit a ve výkladu o dílech nalezneme řadu pochybných informací – práce je naivně hermeneutická, v metodě nesnese vědecká kritéria a Květovy názory jsou příliš ovlivněné dobou (práce vznikla ještě za Sukova života) a blízkým osobním vztahem k Sukovi (byl jeho oddaný přítel a propagátor).
Vedle toho vzniklo několik menších monografií typu "život a dílo" a jedna pouze biografická (Otomar Pičman: Lidská tvář Josefa Suka). Druhá Berkovcova monografie Josef Suk z roku 1968 byla již stopy režimu ušetřena, ale jde o drobnou popularizační knížku, která zůstává příliš poplatná obvyklému způsobu psaní o Sukovi, zvláště o jeho pozdějších dílech (vyprávění o námětech bez reflexe stylu). Cenné je však Berkovcovo závěrečné zamyšlení nad recepcí Sukovy hudby ve světě. Květovy monografie z let 1936 (nekrolog) a 1947 jsou běžné popularizační stati. Vomáčkova Josef Suk: nástin života a díla se seznamem skladeb a podobiznou z roku 1922 nereflektuje ještě celou tvorbu a je též dobově podmíněna (Vomáčka byl skladatel, tedy profesionálně vybavený hudebník, ale např. jeho užití pojmu "atonalita" u Sukovy hudby je zavádějící). Čistě biografická je kniha Lidská tvář Josefa Suka (Praha 2002), kterou sestavil Vladimír Janovic ze vzpomínkových statí Sukova přítele Otomara Pičmana z r. 1974. Jejich informační bohatství je opět velmi cenné, i když je samozřejmě třeba mít na zřeteli, že nejde o vědeckou historickou práci, mnohé vychází ze subjektivních vzpomínek a pohled na Sukovu osobnost je tu idealizující, emocionálně zabarvený. Roku 2020 vyšla nová monografie skladatelova vnuka Jana Suka Melancholické století oblaku: Josef Suk a život umělců, která přinesla příspěvek poněkud jiného typu, jaký se dosud v sukovské literatuře nevyskytoval. Nejedná se o klasickou biografii ani soubornou práci. Je psána esejistickým stylem, a to částečně jako práce biografická, částečně jako vzpomínková a velkou měrou jako reflexe kulturního a duchovního ovzduší doby.
Analytické monografie významně zastupuje práce Zdeňka Sádeckého Lyrismus v tvorbě Josefa Suka (Praha 1966), která je zaměřena na Radúze a Mahulenu jako úhelný kámen Sukova lyrismu. Analyzuje Sukovu hudbu ranějšího období a reflektuje i dobový estetický kontext. Vychází z tzv. intonační teorie B. V. Asafjeva, která byla tehdy u nás rozvíjena marxistickými muzikology jako teoretická možnost, jak vědecky odhalovat v hudbě společenské pozadí. To se projevilo určitou ideologičností některých autorových soudů (zdůrazňování "lidovosti" u Suka a až příliš pejorativní pohled na salónní vlivy v jeho rané tvorbě), zvláště když výklad Zeyerova díla opírá o socialistickou studii Julia Fučíka. Dobově příznačná slova o údajném "formalismu" Sukovy pozdější tvorby (snad vynucená cenzurou) jsou tu naštěstí jen okrajovou zmínkou v závěru knihy. Sádecký plánoval i knihu o Sukových pozdějších dílech, ve které by je již asi hodnotil jinak, jeho předčasná smrt však práci na ní zmařila. Limity Sádeckého Lyrismu lze spatřovat i ve zúženém zorném poli při analýze kompozičního myšlení (převážně melodicko-harmonické jevy). Jinak jde však o neocenitelnou, metodologicky zajímavou a opravdu zásadní práci o Sukově tvorbě od konzervatorních let po postradúzovské období, v sukovské literatuře vzácnou. Její předzvěstí byl Sádeckého článek Josef Suk, velký pokračovatel v díle klasiků české hudby (Hudební rozhledy 7, 1954, č. 1, s. 11–22).
Knižně vydané práce Karla Hoffmeistera o Asraelu, Pohádce léta a Smyčcovém kvartetu č. 2 a Václava Talicha o Zrání jsou první informativní rozbory skladeb. O Sukově klavírním díle souhrnně pojednal Oldřich Filipovský v publikaci Klavírní tvorba Josefa Suka: rozbory a výklad (1947). Neopakovatelné jsou hlubinné studie Václava Štěpána o Sukově vrcholné tvorbě, které byly souborně vydány v knize Novák a Suk (Praha 1945). Bohužel mezi nimi chybí studie o Epilogu, neboť ji Štěpán pro oční chorobu již nemohl vypracovat. Štěpánovy práce mají sice, zcela pochopitelně, též svá dobová úskalí (místy sklon k "básnivému" slohu při snaze nalézt vztah mezi hudbou a námětem, bagatelizace možných cizích vlivů, trochu naivní nadsazování údajně světově jedinečné progresivity některých Sukových prostředků – v době Schönbergovy atonality či Stravinského polyrytmiky), ale svou vědeckou erudovaností, pronikavostí a zasvěceným vhledem do Sukova umění jsou dodnes nenahraditelné. Štěpánův strukturální přístup k analýze je pozoruhodný a v dobovém kontextu u nás zcela nevšední.
Za Sukova života vyšla v časopisech a sbornících řada zajímavých studií, i když musíme mít na paměti dobovou podmíněnost. Květovy studie nesnesou vědecká kritéria, podobně jako jeho výklady ve zmíněné velké biografii, neboť jsou spíše naivně hermeneutické – Květ byl více nadšený badatel než hudební vědec, i když byl vzdělán i v analýze (u samotného Suka a až asi v padesáti letech). Neocenitelné však je, že měl mnoho detailů přímo od skladatele, který mu důvěrně podával výklady svých děl. Díky tomu přinesl Květ řadu zajímavých informací o Sukových tvůrčích intencích, i když často nelze rozeznat, co je skutečně autentické a co zkreslené nebo dobásněné samotným Květem.
Řada cenných studií vyšla v časopisech a sbornících po roce 1950. Jmenujme alespoň některé (bibliografické údaje viz Odkazy a literatura). Problematická v metodě a vývodech, ale tematicky přínosná je estetická studie Jarmily Doubravové Secesní rysy díla Josefa Suka. Oprávněnost spojování hudby se secesním výtvarným uměním naopak zpochybňuje Zdeněk Nouza v článku Josef Suk – a hudební secese? (in: Zprávy společnosti Josefa Suka, č. 5 "Muzikologické dialogy", Praha 1990, s. 50–59). Velmi cenný příspěvek je např. práce Jaroslava Volka Melodické "archetypy" ve skladbách Josefa Suka nebo Vladimíra Karbusického Josef Suk a Gustav Mahler. Dovolím si také upozornit na svoji vlastní publikační činnost (Jan Charypar – viz záložku Odkazy a literatura, oddíl Studie, články, diplomové a disertační práce) – jednak dvě velmi podrobně zpracované diplomové práce Orchestrální tvorba Josefa Suka v českých kritických ohlasech do roku 1938 a Smyčcový kvartet č. 2 Josefa Suka v kontextu hudby přelomu 19. a 20. stol. a jednak sérii článků v různých časopisech a sbornících, kterou hodlám dále rozšiřovat. Josefu Sukovi se kromě mě muzikologicky věnuje především editor kritických vydání jeho skladeb Jonáš Hájek, kurátorka Sukova fondu v Českém muzeu hudby Jana Vojtěšková a Američanka Judith Fiehler.
Oba Květem redigované sborníky, vydané v letech 1934 a 1935, obsahují mnoho zajímavých statí od čistě vzpomínkových po vědecké. Josef Šach vydal sbírku drobných vzpomínek na Suka (1941), které sebral od řady nejrůznějších lidí. Květ je také editor neocenitelného souborného vydání Sukových projevů Živá slova Josefa Suka (Praha 1946), z něhož se dozvídáme mnohé o Sukových myšlenkách a názorech na různé osobnosti, o reflexi vlastní tvorby apod. Souborně byla vydána i Sukova korespondence – Josef Suk: dopisy o životě hudebním i lidském (ed. Jan Vojtěšková, Praha 2005). Počin zcela zásadního významu je úplný a vědecky důsledný tematický katalog skladeb od Zdeňka Nouzy a Miroslava Nového – Josef Suk: tematický katalog skladeb (Praha 2005). A konečně, nepostradatelná je souborná historická práce Dějiny české hudební kultury 1890 – 1945, která vyšla ve dvou dílech (do roku 1918 a od roku 1918). Sukova umělecká osobnost je tu zapojena do kontextu doby a Sukových současníků se šíří a profesionalitou hodnou velkého vědeckého počinu.
Palčivým problémem zůstává naprostý nedostatek cizojazyčné literatury o Sukovi, zvláště dnes, kdy se daří jeho díla šířit do světa. Doufejme, že bude tato zásadní mezera v sukovské literatuře v dohledné době zaplňována. Velikým plus je v tomto směru alespoň dvojjazyčná forma Nouzova a Nového tematického katalogu Sukových skladeb, který kromě českého originálu obsahuje zároveň anglický překlad. V oblasti edic tvorby můžeme s potěšením konstatovat, že roku 2012 konečně začalo kritické vydávání Sukových děl. Zatím takto vyšlo několik opusů v edici Bärenreiter Urtext. Kritické vydání Asraela, které připravil Jonáš Hájek, bylo poctěno mezinárodní cenou.
Jan Charypar
jan.charypar@gmail.com, © Tereza Dítětová a Jan Charypar, 2009 –