Josef Suk je v povědomí veřejnosti zjednodušeně zapsán jako žák Antonína Dvořáka tvořící pod vlivem svého učitele nebo jako "český impresionista". Neprávem se často přehlíží podstatný fakt, že Dvořákův vliv se týká jen tvorby do třicátého roku jeho života a i v té je jen částečný. I když Suk do jisté doby odrážel vliv někoho jiného, což je koneckonců normální jev, přemýšlel zároveň velice brzy po svém. Jeho tvorbu zhruba od roku 1904 pak již nelze označit za dvořákovskou vůbec, a přesto na něm stále lpí tato zlehčující charakteristika. Sukova individuální povaha vycházela z osobitého lyrického cítění, které se v zásadě lišilo od klasicizujícího založení Dvořákova a působivě se ozývá vedle Dvořákova vzoru už například v rané Serenádě Es dur pro smyčce. Ostatně fakt, že je Suk často označován za impresionistu, svědčí o tom, že existuje také povědomí o jeho příslušnosti k uměleckým proudům přelomu století, které se již Dvořákovi vzdalují. Termín "impresionismus" je však u Suka také jen tradované zjednodušení.
Dvořák, který si získal pověst jako skladatel nezaměnitelně český a nadaný jedinečnou melodickou invencí, byl Sukovi svou přirozenou hudebností a citovostí zásadní inspirací a umělcem blízkým jako žádný jiný. Už od prvních opusů Suk přesto prokazoval svou individualitu osobitou lyričností, jež se projevovala v melodickém myšlení, zvukové barevnosti, poetické náladovosti a romantické vzrušenosti jeho hudby. Poprvé Suk jimi zaujal své profesory, spolužáky i kritiky v pomalé větě Klavírního kvartetu a moll, op. 1 (1891). Dvořák prý Suka objal a políbil na čelo, když mu ji žák poprvé přehrával. Zmíněná Serenáda Es dur pro smyčce, op. 6 (1892), kterou napsal v osmnácti letech, jeví jak Dvořákův vliv, tak osobitý lyrismus na úrovni, díky níž si získala mezinárodní úspěch. Známá je také Píseň lásky (1893), č. 1 z Klavírních skladeb, op. 7, jejíž základní motiv se tu a tam objeví jako symbol lásky i v pozdějších dílech. Ale i v dalších kompozicích projevil Suk neobyčejný smysl pro nuance emočního náboje a barvy, pro tvárnou lyricky citovou melodičnost, vzrušené gradace a zase melancholická odplývání, senzitivní jemnost a náznak, poeticky cítěnou nástrojovou a harmonickou barevnost apod. Hudba Sukových jinošských let tehdejší publikum také okouzlila mladistvým vzletem, patrným ve vášnivé lyrice i v energickém temperamentu rychlých vět.
Suk patří k těm, co své tvůrčí nadání projevili velmi záhy. V patnácti letech již měl na kontě řadu skladeb, včetně Smyčcového kvartetu d moll (1888), z něhož se hraje půvabná Barkarola (1888, revize 1923), Klavírního tria c moll (1889), přepracovaného pak v letech 1890 a 1891 za studií u Steckera a Dvořáka, i celé Mše B dur (1888-9, revize 1931), vzniklé pod dojmem zážitků z křečovického svatolukášského kůru (později nazvána Křečovická). Většina skladeb jeho studijních let – až na mši – byla vážných a pochmurných, byla to jakási "mladistvá radost z tragiky", jak později sám řekl. Snad souvisela s jeho citlivou povahou, zvláště však asi s módními vlivy doby, šířila se zde vlna obdivu k francouzské literatuře v čele s baudelairovským smutkem apod. a v sentimentálním bolestínství se vyžívala dobová salónní hudba, se kterou Suk v Praze přicházel do styku.
Její ohlasy se odrážejí i v Sukově tehdejší početné klavírní tvorbě, v níž se – podobně jako Novák a Fibich – výrazně orientoval na griegovský žánr drobného lyrického kusu. Reprezentativní jsou cykly Klavírní skladby, op. 7 (1891-3) a op. 12 (1896, věnované Otilce Dvořákové) a Nálady, op. 10 (1894). Společně s vlivy Griega, Dvořáka a podobně v nich už vystupují na povrch zmíněné Sukovy osobité kvality.
Vedle klavírní tvorby početně dominují komorní díla. Některá ještě poznamenal naivní patos (viz výše) i formální problémy (mnohomluvné krajní věty Klavírního kvintetu g moll, op. 8, 1893, revize 1915). O lyrické, subjektivně citové povaze Sukova tvůrčího typu výmluvně svědčí, jakou výrazovostí až dominancí se vyznačují v jeho skladbách pomalé věty. Mimořádný je například lyrismus Adagia Serenády Es dur pro smyčce, op. 6, které je raným dokladem, jakou zvukovou představivostí byl Suk nadán. V jeho barevně sugestivní, bohaté instrumentaci je invenčně využito sólových nástrojových hlasů. Je třeba zmínit též Adagio Smyčcového kvartetu č. 1 B dur, op. 11 (1896), které dle Sukova svědectví vzbudilo svou expresivitou tolik podivení, ba i odporu (ve Vídni).
O tomto kvartetu napsal Dvořák berlínskému nakladateli Fritzi Simrockovi, že je to snad to nejlepší, co od Suka zná. Ze Sukových vzpomínek víme, že v Klavírním kvintetu g moll, který věnoval Brahmsovi, se snažil zaujmout velkolepou koncepcí, ale setkal se s Brahmsovými výtkami ke struktuře. V kvartetu pak vidíme, jak se o to více přimkl k Dvořákovi a vytvořil dílo vynikající příkladnou tektonickou čistotou. Přes Dvořákovy vlivy se od něho liší, v první větě zvláště inklinací k mnohem volnějšímu formování linie, ve kterém hrají větší roli evoluční úseky a asymetrické a neperiodické tvary. Později u Suka převzaly vedoucí úlohu.
Pro velký orchestr Suk v tomto období napsal dvě ouvertury – absolventskou práci Dramatickou ouverturu, op. 4 (1892), a Pohádku zimního večera, op. 9, svou první programní symfonickou skladbu (na Shakespearův námět, 1893-5), se kterou však nebyl spokojen. Roku 1897 komponoval svou první symfonii (Symfonie E dur, op. 14, dokončena 1899), ve které se zcela podřídil klasickým vzorům Dvořáka, Brahmse a Beethovena ve snaze přiučiti se od nich naprosté čistotě,
jak sám později uvedl. Ze stejných pohnutek tehdy zkomponoval Sonatinu g moll pro klavír, původně op. 13 (1897). Symfonie byla mnohdy (i samotným autorem) přes svou nespornou melodickou sílu a půvabnou instrumentaci kritizována za akademismus, sonatinu záhy vypustil z opusové řady a později přepracoval v Suitu, op. 21 (1900). Změnu názvu si vynutila nejednotnost vzniklého celku – některé zásahy byly odlišné od původního málo osobitého slohu, zvláště výměna Andante za nově napsanou Dumku. Po Symfonii E dur se Suk již od klasicismu odpoutal.
Významným milníkem tvorby mladého Suka byla práce pro Julia Zeyera. Když byl požádán o scénickou hudbu k jeho dramatické pohádce Radúz a Mahulena, vytvořil kompozici, která představovala u nás v tomto žánru zcela novou hodnotu (op. 13, 1898). Na její motivy složil pro koncertní provádění známou čtyřvětou suitu Pohádka, op. 16 (1899). Později jej Zeyer požádal o hudbu k další své hře, legendě Pod jabloní (op. 20, 1901), z níž byla též sestavena suita, vlastně dokonce dvě verze suity: Suk sám pojal do suity sborové části Zpěvy andělů a Sbory blažených, vznikla však nahrávka pod taktovkou Libora Peška, kde jsou místo nich zahrnuty dvě jiné části, velice krásné a hodné provádění – píseň Danice Pad temný stín a předehra k poslednímu obrazu, použitá příhodně jako epilog suity. Svým způsobem je tato druhá verze suity repertoárově použitelnější, i když nejlépe by bylo uvést společně všech sedm částí z obou suit. Zatím bohužel zůstává tato krásná hudba na rozdíl od Pohádky repertoárově opomíjena.
Zeyerova imaginace a kolorit, citový obsah a láskyplná etika jeho pohádkového i mytického námětu inspirovaly skladatele ke svébytnému lyrismu a měly na jeho tvorbu trvalý vliv. Tvůrčí setkání se Zeyerem, které se událo v nejšťastnějším období Sukova života, mu také umožnilo v tryskající melodice a šťavnaté lyrice vyzpívat dosažené štěstí s Otilkou, neboť pro něj našel přímo symboliku v naplněné lásce hlavních postav obou Zeyerových her: v Radúzovi a Mahuleně se jedná o oslavu síly lásky, kterou nezničí ani kletba, v legendě Pod jabloní o křesťansky podbarvenou oslavu hodnot rodinného štěstí. Já miluji dívku – Otilku – Mahulenu. Všecky učenosti jdou k čertu, mé srdce je plno lásky, sdílnosti – učí se soustrasti k strastem jiných a je přitom dětsky prosté. (…) Melodie mi jen tekou a instrumentace jako ‚závoj pohádkový‘, o kterém je v prologu řeč. A jaké moudrosti! Kde jsem to tehdy nabral?
vzpomíná Suk.
Sukova zvláštní schopnost volného lyrického rozvlnění hudebního toku se mj. odrazila v melodramatických kvalitách míst, kde hudba doprovází přednášené slovo, čímž se Suk zařazuje vedle Fibicha jako další mistr melodramu. Místy jsou zřetelné Dvořákovy vlivy, především v polkové Hře na labutě a pávy a v tématu Runiny kletby (Radúz a Mahulena). Osobitá melodika a bohatá instrumentace obou scénických hudeb však vytvářejí zvláštní poetické zabarvení, z něhož jako by přímo dýchala pohádková a slovanskomytická atmosféra Zeyerových námětů. Suk tu volně stylizoval některé slovanské hudební idiomy, několik motivů odvodil ze dvou slovenských lidových písní. Tyto prvky jsou slyšitelné i v řadě jeho dalších skladeb.
Podobný melodický a zvukově barevný nádech lze vnímat i ve zmíněné přísně tradiční, ale melodicky živé Symfonii E dur, op. 14, dokončené r. 1899. Její 1., 2. a 4. věta byly napsány již před kompozicí Radúze, což ukazuje, že některé charakteristické znaky této scénické hudby navazují na Sukova předchozí díla. Se slovanstvím Zeyerova světa koresponduje Sukův tehdejší zájem o slovanskou lidovou poezii, jejíž citové bohatství působivě vyjádřil ve třech cyklech sborů. Jde o Deset zpěvů pro ženský sbor a klavír na čtyři ruce, op. 15 (1899), Čtyři zpěvy pro mužský sbor, op. 18 (1900), a Tři zpěvy pro smíšený sbor, op. 19 (1900). S Radúzem je zřetelně vnitřně spjato zvláště Deset zpěvů, kde například využil jednoho motivu z Radúze v písni Společný hrob. Sbírky slovanské lidové poezie mu přinesla Otilka z Dvořákovy knihovny, aby pro ni a její sestru Magdu složil dvojzpěvy. Vytvořil ženské sbory mimořádného půvabu, citové rozmanitosti a bezprostřednosti a napsal k nim propracovaný čtyřruční doprovod, který tvoří rovnocennou a dramaticky účinnou složku. Sukův přístup se tím již liší od Dvořákových Moravských dvojzpěvů, byť jej snad též inspirovaly.
Ohlas radúzovského koloritu zní rovněž v baladicky dramatické Fantazii g moll pro housle a orchestr, op. 24 (1903). Po stránce hudební řeči je místy zjevné, že Suk částečně znovu vycházel z Dvořáka, ale celkově se tu jeho myšlení od Dvořákova značně liší. S akademicky klasickým slohem Sukovy první symfonie tato skladba již nemá nic společného. Subjektivně citová melodická řeč houslové fantazie, mnohde volně stavěná, se pojí s expresivitou a individuální formou, která svírá kontrastující části v jednolitou architekturu s prvky sonátového cyklu. Toto formové řešení bude pro Suka později příznačné. Baladickou expresivitou se vyznačují též Čtyři skladby pro housle a klavír, op. 17 (1900). Navazují tak na houslovou Baladu ze Sukových studentských let, ale přinášejí už jinou, osobitou hudební řeč se zajímavými disonancemi.
Na Fantazii g moll navázal Suk dalším jednovětým kusem, Fantastickým scherzem, op. 25 (1903), které obohacuje Sukův výrazový svět novými tóny barvité fantastičnosti a předjímá tak scherza ze Sukových pozdějších symfonických děl. Tři posledně jmenované opusy po formové, výrazové i obsahové stránce posunují Sukovu tvorbu k novému období. Obě houslová díla, Fantazie g moll a Čtyři skladby, představují posun k bolestnému napětí a neklidnému hledačství. Sám Suk tuto fázi své tvorby vnímal jako období tápání, kdy se cítil děckem před tajemstvím života a smrti
a toužil po prohloubení. I v osobním životě tehdy zažíval období neklidu, spojeného s častým odloučením od rodiny a s obavami z Otilčiny srdeční choroby. Roku 1902 na koncertním zájezdu v Terstu napsal píseň Mé ženě! na slova J. V. Sládka "Buď svatý mír v tvých prsou, duše drahá".
Tato změna přišla po Sukovu nejšťastnějším období, kdy vznikala díla prosycená Zeyerovou pohádkovostí a svěží mladostí. V emocionálním bohatství těchto děl jsou sice rovněž sugestivně vykresleny smutné a tragické polohy (kromě příslušných motivů ve scénických hudbách lze uvést též některé sbory – Společný hrob, Zpomínky, Mať moja aj.), ale jejich celkové ladění je slunné. Velké intenzity a barvitosti tato slunně lyrická inspirace, příznačná také pro témata a tah Symfonie E dur, nabyla v klavírním cyklu Jaro, op. 22 a (1902). Suk jej složil po narození synka spolu s trojicí eklog Letní dojmy, op. 22 b (1902). V bezejmenném čtvrtém kusu z Jara se však ozývá zmíněné napětí. První skladba V poledne z Letních dojmů předjímá impresionistické prvky pozdějšího Poledne z Pohádky léta.
Roku 1904 věnoval Suk Královské Praze
symfonickou báseň Praga, op. 26, kterou napsal ze stesku po vlasti na cestách s kvartetem (tvůrčí impulz vznikl prý v Lisabonu). Zde začíná jeho trvalý příklon k monumentalizaci orchestrálního stylu a formy s programními obsahovými intencemi (posléze již s jinými než vlasteneckými náměty), který jeho další tvorbu přibližuje symfonickým dílům Richarda Strausse a Gustava Mahlera. Nejednou se mu nesmyslně vytýkalo, že se v Praze snaží soupeřit se Smetanovou národní hudbou, ale Suk v ní měl jen zdroj tradice, na kterou navázal už jako umělec nové generace. Vytvořil 25 minut dlouhou obraznou evokaci monumentálního zvukového efektu, stavby i epiky, s níž střední část zobrazuje pohnuté dějiny města, s příznačnou sukovskou lyričností (vedlejší téma rozvíjí jeden motiv z Radúze) a bohatou architektonikou. Hymnický závěr zapojuje i varhany a zvony. Skladba v mnohém předjímá Sukovo další velké dílo, jímž začíná nové období jeho tvorby, symfonii c moll s názvem Asrael. Traduje se spojitost hlavního tématu s chorálem Ktož jsú boží bojovníci, na který upomíná jedním rytmickým prvkem a melodickou podobností s jeho třetí frází. Je to však trochu záhadná souvislost – není tak jednoznačná, jak se může zdát, a dle svědectví Bohumíra Štědroně autor odmítl, že by se jednalo o záměrnou variaci na husitský motiv [Lidová píseň v díle Josefa Suka, in Josef Suk: Život a dílo: Studie a vzpomínky, 1935, s. 417–18].
Roku 1904 zemřel Antonín Dvořák a rok nato předčasně i Sukova žena Otilie. Tyto události měly rozhodující vliv i na Sukovu tvorbu, která nabyla reflexivní a introspektivní povahy. Těžištěm se stala velká orchestrální díla s niternými náměty, v nichž se autor vyrovnává s otázkami osudu a smrti, zápasí o životní klad a usiluje o vyjádření pozitivního smyslu bytí, chce, řečeno jeho slovy, najít pravý výraz pro své touhy, aby to, co se zdálo subjektivní, stalo se všelidsky objektivním
[Květ, ed., Živá slova JS, s. 120]. Svou hudbu tehdy rozezvučel expresivitou dotud u něho neslyšenou a stal se v kompozičním myšlení současníkem autorů, jako jsou Richard Strauss, impresionisté, Gustav Mahler, Max Reger či raný (ještě tonální) Arnold Schönberg. V nikom z nich neměl zjevný vzor, proměny výrazu a struktury jeho hudby však ukazují plodné zachycení progresivních evropských proudů přelomu století. Definitivně unikl z Dvořákova vlivu a stanul spolu s Vítězslavem Novákem v čele vývoje české hudby před 1. sv. válkou.
Tak vznikla postupně čtveřice symfonických děl, utvářející velkou tetralogii, v níž se obsahy jednotlivých částí vzájemně propojily v mohutný oblouk, klenoucí se od hlubin nejtěžší bolesti z tragédií osudu až ke všelidské katarzi: symfonie c moll Asrael, op. 27 (1906), pětivětá hudební báseň Pohádka léta, op. 29 (1909), monumentální symfonická báseň Zrání, op. 34 (1912-17) a Epilog pro sóla, sbor a orchestr, op. 37 (1920-29, konečná verze 1933). Doplňuje je Smyčcový kvartet č. 2, op. 31 (1911), Mužské sbory, op. 32 (1912), a Sukova vrcholná klavírní lyrika – cykly O matince, op. 28 (1907), Životem a snem, op. 30 (1910), a Ukolébavky, op. 33 (1910-12), a samostatný kus O přátelství, op. 36 (1920). Obsahovou kontinuitu tvorby podtrhuje opakovaná symbolická citace motivu smutečních surem z Radúze a Mahuleny a motivu z klavírní Písně lásky. Pro introspektivní charakter Sukových děl se začalo hovořit o subjektivismu, tento termín však leckdy vedl k nedorozumění, když byl jednostranně vztahován na náměty. Ty u Suka směřují od osobního ke všelidskému – podstata tkví naopak v principech hudebních. Proberme si podrobněji, jak byl Sukův styl charakterizován významnými muzikology a jak lze načrtnout jeho vývoj. Často se tomu v sukovské literatuře nevěnuje dost pozornosti.
1. Výklady Sukova stylu v odborné literatuře. Velmi vlivné jsou analytické stati Václava Štěpána z let 1914 a 1934, souborně vydané v knize Novák a Suk (1945). Podle Štěpána dovedl Suka jeho lyrismus, "citový výraz v jeho subjektivním rozvlnění" [s. 212], k jedinečné strukturální svobodě – tím, jak se u něj ztvárnění vnitřního života promítalo do struktury hudebních myšlenek (odtud "subjektivismus"): čím hlouběji duševní hnutí zasáhnou do strukturálního rozložení hudební myšlenky, tím méně souměrnosti v ní bude. Průběh hudební myšlenky se u Suka pro posluchačovu orientaci značně komplikuje. Melodie vyšívaná do přesně čtverečkované kanavy je snazší pro vnímání nežli taková, kde o její členitosti mi mechanická osnova nic předem nenapovídá. Ale jaké mnohotvárnosti tím Suk dociluje! Ne snad jen ve formových útvarech melodických, ale především ve zvyšování, popouštění, nakupení a uvolňování vnitřního napětí! A jak se tím hudba přibližuje rytmu psychického dění i života […]!
[s. 175] Podle Štěpána tu slyšíme tolik typického pro melodiku řeči, pro obrys stylizovaného gesta, že někdy mimoděk u něho čekáme, kdy hudba promluví lidskými slovy, pohne se viditelným vlněním.
[s. 192] Sukovy melodické tvary přirovnal Štěpán k volným veršům.
Vladimír Helfert ve významné studii Česká moderní hudba (1936) naopak vycházel čistě z hudebních a nikoli mimohudebních podnětů vývoje Sukova stylu: "možno říci, že [Suk] je nejabsolutnější hudební tvůrce této generace, jemuž zvuk znamená zcela konkrétní představu, zcela určitou hudební myšlenku, jež vyrostla z určitého nástroje, z určité polohy a takto musí být hudebně domýšlena a hudebně individualizována až do krajnosti." Suk podle Helferta k nebývalým komplikacím melodickým a harmonickým,
jimiž se vyznačují jeho vrcholná díla, dospěl cestou onoho organického domýšlení absolutně hudebního, směrem onoho zvukového a barevného individualizování jednotlivých hlasů. Jistě na tento Sukův vývoj měly vliv současné výboje evropské hudby, trochu Debussy, Reger, snad i vzdáleně Schönberg; v onom absolutním uvolnění všech hlasů. Ale stejně je jisté, že hlavním movens byla zde ona neumdlévající pronikavá absolutní hudebnost, jež pudí mistra ke stále novým oblastem hudební představivosti
[Helfert: Vybrané studie I, 1970, s. 231].
Jaroslav Jiránek nastínil tendence Sukova podvořákovského myšlení na příkladech v Dějinách české hudební kultury 1890-1945 (1. díl, s. 224-225, podklady připravila Jarmila Doubravová): rostoucí orientace na lineární myšlení, v němž je určujícím faktorem samostatné vedení melodických hlasů a harmonie spíše jejich výslednicí; přitom Suk setrvává v tradiční terciové tonalitě. Jiránek hovoří přímo o "polymelodii", někdy i s polyfonií celých harmonických proudů (až k jistým názvukům polytonality) a s prvky polyrytmickými. Slovo "polymelodie" je tady zřejmě odvozeno ze způsobu, jak Václav Štěpán charakterizoval Sukův styl volné polyfonie: Suk nechce polyfonní melodiku, nýbrž melodickou polyfonii,
souznění více reálných melodií, které mají svou autonomní tvárnost uvolněnou z pout přísné polyfonní konstrukce, nikoliv kontrapunkt, nýbrž mnohozpěv
[Novák a Suk, s. 212].
Sukovo polyfonní myšlení skutečně nemá zdaleka tak povahu konstrukce jako u mnoha tehdejších moderních polyfoniků (u nás Ostrčila, Vycpálka i V. Nováka). Jak analyticky dovodil Štěpán, jeho tvarosloví do detailu sleduje lyrické ("subjektivní") podněty, kterým Suk otevřel nové možnosti strukturální svobodou. Je zkrátka volnější, utvářené více darem hudební představivosti než specifickou metodou, konstrukcí, i když se bezpečně orientuje technickou jistotou. Nelze přitom pomíjet Sukovo akordické (vertikální) myšlení, v tom je Jiránek trochu jednostranný. V každém případě jde o součinnost vysoce invenčních lineárních a vertikálních struktur, která se vyznačuje v mezích tonální harmonie pozoruhodnou svobodou vedení hlasů. Helfert správně akcentuje čistě hudební popudy a zákonitosti tohoto myšlení, které nelze vykládat jen psychologickým vlivem, který je východiskem Štěpánova výkladu. Štěpán je ovšem nepopírá a právem hledá jejich souvztažnost se subjektivními obsahy – s niternými náměty, prožitky, reflexemi, náladovými obrazy, neboť jsou tu prokazatelně inspirací hudebního projevu. V tom je Suk bytostným romanticko-impresionistickým lyrikem. Podobný náhled měl Zdeněk Sádecký na jeho ranější tvorbu (Lyrismus v tvorbě Josefa Suka, 1966; knihu o pozdější tvorbě nestihl napsat, předčasně zemřel).
2. Vývoj Sukova projevu. Počínaje Asraelem je velmi strmý, což bylo také vnímáno tehdejší kritikou. Nejrůzněji vystavěné hudební myšlenky stále častěji opouštějí tvarovou i metrickou pravidelnost a uzavřené formy, na vrcholu vývoje Suk vysloveně inklinuje k otevřenému kontinuálnímu proudu hudby. Epizodicky a ve specificky sukovském kontextu se objevují prvky blízké impresionismu (místy v Pohádce léta a některých kusech ze Životem a snem). Vedení hlasů nabývá stále bohatších a překvapivějších detailů, kombinací a expresivních prvků, harmonie je stále pestřejší, tonalita se uvolňuje a orchestrální barvy jsou stále více individualizovány, potřeba výrazu, jeho expresivity a bohatosti se stupňuje na maximum. Zápas o stavebné řešení vede od rozložitých vícevětých koncepcí k jednovětým, strukturálně velmi složitým, ale zhuštěným a sevřeným formám (Smyčcový kvartet č. 2, Zrání, Epilog); v tom se Suk diametrálně liší od Gustava Mahlera.
Tak dospěl v posledním období ke zcela osobitému projevu, jehož složitost a expresivita je interpretačně i posluchačsky náročná. Jeho základem je volné lineární vedení hlasů v rámci velmi bohaté harmonicko-polyfonní faktury. Suk dospěl k velké svobodě ve výstavbě témat, metrice, rytmice i vzájemných spojích hlasů. Setrvává v terciovém tonálním systému, ale jeho pestrá harmonie se rychle kaleidoskopicky proměňuje a tonalita je často víceznačná, složitá či zastřená. Myšlením ve více vrstvách místy vznikají složité souzvuky souběžných harmonických postupů (popř. i názvuky polytonality) i momenty polyrytmické, velkou úlohu mají prodlevy, které přinášejí pevný bod v harmonické fluktuaci i harmonicko-tonální napětí. Expresivní nosnost volného pohybu hlasů i témbru a dynamiky je stupňována do krajnosti; individuální využití nástrojových barev a jejich různorodé kombinování jde až k principu relativně autonomní témbrové dramaturgie
(Sádecký - Lébl, Dějiny ČHK 1890-1945, 1. díl, s. 156), v detailně prokreslené orchestraci Suk hojně užívá sólových smyčců a vícenásobného dělení skupin. Poslední velké skladby plynou v jednolitém proudu s expresivními dynamickými vrcholy a jejich výstavba vytváří mimořádně bohaté architektury, v nichž se, slovy dirigenta Libora Peška, celek odráží ozvěnou v každém detailu
(Štrausová, ed., Stezky po krajině Josefa Suka, s. 10).
Je přitom nutno dodat, že to není modernismus – styl nastolující zcela nová kompoziční a estetická paradigmata, nýbrž jedinečná svoboda, bohatost a expresivita myšlení v rámci tradičního tonálního a tematického systému a romantické estetiky. Jde vlastně o nejzazší bod vývoje tonálního pozdněromantického slohu. Suk uvažoval i jako programní symfonik, nicméně už nepreferoval či přinejmenším nezdůrazňoval literární popisnost; máme od něho stručné nástiny z příležitostných veřejných projevů nebo korespondence, nikoli však podrobné popisy – ty psali pouze jeho vykladači (Hoffmeister, Talich, Květ), i když čerpali z rozhovorů s ním. Šlo mu hlavně o to, aby posluchač vycítil z účinku hudby celkový smysl díla, nikoli aby skladbu "četl" podle programního návodu, hudba zde tedy funguje autonomněji.
K prostšímu výrazu se vracel v drobnějších příležitostných skladbách vlasteneckých, klavírních a komorních, ve kterých mu šlo o bezprostřední srozumitelnost pro širší publikum. Projděme si důležitá díla tohoto období.
V symfonii Asrael (1905-06), věnované vznešené památce Dvořákově a Otilčině
, dospěl Sukův pozdní romantismus na vrchol. Dvořákův vliv již není zřetelný, naproti tomu roste význam chromatiky, volného lineárního vedení hlasů apod. Jsou zde i radúzovské ohlasy, jedním z hlavních motivických jader je motiv smutečních surem z Radúze a Mahuleny. Objevuje se také citace "křížového" motivu z Dvořákova Requiem. Asrael je dílo velkolepé ve formálním rozvržení i v drtivosti, s jakou tlumočí tragiku osudu a smrti, přervání života v jeho rozkvětu. Proti ní stojí nesmírná citlivost lyrického výrazu míst spojených se vzpomínáním a tichou apoteózou zesnulých.
První tři věty vznikly před Otilčinou smrtí, Suk je tedy napsal ještě pouze z podnětu smrti Dvořákovy. Tímto truchlivým obratem nastal i definitivní obrat v mém tvoření, a tak povstala symfonie nesoucí jméno anděla smrti Asraela. Byl jsem již hotov s první dílem skladby, věnovaným památce Dvořákově, - poslední věta měla vyzněti jako nadšená apoteóza na Mistrovo dílo - ale tato poslední věta napsána nebyla. Rámě hrůzného anděla smrti po druhé zahřímalo kosou a do věčnosti odešla duše nejčistší, nejlíbeznější, duše mé Otilky. Takový úděl osudu buď člověka zničí, nebo vynese na povrch hladiny vše silné, co v člověku dřímalo. Zdálo se, že mne stihne to prvé, ale zachránila mne hudba. A za rok začal jsem již druhý díl symfonie, počínající adagiem, a s nadlidskou energií ponořil jsem se v krátké době do hrůz poslední věty, která však končí tím jasným a tichým C-dur (blahoslavení mrtví). Symfonie byla hrána po prvé Kovařovicem a orchestrem Národního divadla v Národním divadle, - nebyl napsán žádný úvod do díla, jak tomu jest dnes zvykem, ale všichni lidé tehdy vycítili, o čem mluví toto dílo.
(Květ, ed., Živá slova JS, s. 116.) Asrael se řadí po bok děl velkých novoromantiků; v zahraničí je nejvíce ceněn z celé Sukovy tvorby, neboť má výhodnou pozici v tom, že je posluchačsky poměrně přístupný jako dílo zakotvené stylově ještě v romantismu 19. století, ale zároveň již patří k náročným Sukovým tvůrčím vrcholům.
Vyhrocený obsah Asraela získává intimní protějšek v klavírním cyklu O matince (1907), který nese podtitul Prosté klavírní skladby svému synáčkovi
. Pomocí tónů vypráví Suk synkovi o zesnulé mamince (Otilce). Faktura je oproštěná, ale práce s nepravidelnou stavbou témat, delikátními nuancemi v harmonii a protihlasech, proměnami rytmu a dynamických odstínů apod. přináší další stupeň tvárnosti dikce a neopakovatelnou lyrickou důvěrnost. Vše je podřízeno nuancovaným citovým impulsům, v č. 3 a 4 navozuje zvláštní nádech monotonie prodlev, které se staly pro Suka příznačnými (prvek známý mj. u Ravela, např. v později vzniklé Šibenici z Kašpara noci). Nekonečnou něhou s nostalgickým podtónem se tyto skladby přiřazují k Adagiu z Asraela. Zjemněním hluboké tragiky v niterně intimní promluvu k dítěti představují cosi ojedinělého.
V tomtéž roce naskicoval Suk pětivětou orchestrální kompozici s názvem Pohádka léta, která do jeho projevu vnáší mnoho nového a v ohlasech premiéry byla řazena na vrchol vzepětí dosavadní české moderny (viz podrobnosti pod prolinkem). Fantazijně pojaté věty následovaly poměrně rychle za sebou od června do srpna a utvořily volnější suitový celek, který autor označil jako hudební báseň. Partituru dokončil 1. ledna 1909. Po divokém útěku nalézám v přírodě potěchu,
vystihl v pozdějším výkladu dobově příznačnou, ale osobně prožitou tematiku díla a návaznost na předchozí opusy; po melancholickém i rozbouřeném začátku následuje "ruch, který vede až k hymnickému rozjásání prvé věty, hymnus na slunce ve větě druhé, soustrast s těmi, kteří to nemohou nikdy spatřit [Slepí hudci], bouře a divoká touha ve čtvrté větě ve scherzu nazvaném 'V moci přeludů' ustupuje v poslední větě mystickému tichu noci. Mnoho touhy jest v této větě, ale každý výkřik této touhy jest ihned ztlumen majestátem noci. Na unavené oči, dosud široce úžasem rozevřené, klade se spánek posilující a první záchvěv probouzející se země a prvé paprsky vycházejícího slunce, to zaznívá jako mystický zvon do duše spícího." [Květ, ed., Živá slova JS, s. 117]
Cyklus Životem a snem (1909) je jakýsi umělcův "deník o deseti listech", mozaikovitý obraz tehdejšího Sukova vnitřního života, který nabyté prostředky koncentruje do deseti výrazných miniatur. Vnáší se sem opět nový výraz – myšlenky se zhutňují a zahrocují, volný pohyb hlasů utváří četné neobvyklé expresivní zlomy v harmonii a rytmu, významu nabývá humor a ironie, které osvobozují Suka z dřívějšího ponoru v bolesti. Cyklus však představuje celý kaleidoskop rozmanitých citů, nálad, impresí a výrazových poloh, od rozverné veselosti šestého kusu po hluboké meditativní zasnění v posledním kusu Zapomenutým rovům v koutku hřbitova křečovického.
Pohádka léta a Životem a snem byly pro některé kritiky těžký oříšek, moderní prostředky a dosud nezvyklá expresivita byly u autora Smyčcové serenády a Radúze a Mahuleny vodou na mlýn jeho odpůrcům (jimiž byli nejedlovci), ale většině českých kritiků naopak imponovaly. Výmluvná je zkušenost skladatele Boleslava Vomáčky s cyklem Životem a snem: Zval jsem si své přátele z konzervatoře a přehrával jsem jim ty skladby jako Sukův apoštol, zjevující nové pravdy; často jsem však byl velmi nešťasten, když posluchači bezradně trčeli nad dílem, jehož způsob projevu dočista nechápali.
Suk se těmito díly zařadil do popředí tehdejšího vývoje české moderní hudby.
Smyčcový kvartet č. 2 (1911) dokonce při prvním provedení v Berlíně (1912) vyvolal bouřlivé reakce - podle Sukova svědectví nastala v obecenstvu vřava, jež nebyla daleko od rvačky. Na jedné straně zněly výkřiky uznání, na druhé straně projevy hanby a pískání.
Jinde Suk vzpomínal: Veřejnost u nás i jinde byla přímo zmatena jakousi dravostí tohoto projevu a v Německu jsem byl za to štemplován přímo za nejhroznějšího anarchistu vedle Schönberga.
Předchozích pět let vývoje posunulo Sukův projev z romantismu 19. století k novému výrazovému světu. Skladatel si však dal ještě jeden čistě hudební úkol: nespokojil se s volnou sestavou fantazijních vět Pohádky léta a vynaložil mimořádné úsilí, aby dospěl k co nejjednotnější formě velké skladby a zachoval přitom plně svobodu a bohatost svého projevu. Tak vznikl kvartet, v němž integroval prvky cyklické formy v jednovětý celek, což už předtím jednou učinil ve Fantazii g moll pro housle a orchestr. Tento kvartet je však nesrovnatelně složitější, velice mnohotvárný a hutný organismus se všemi rysy bohatosti a složitosti projevu, k nimž Suk dospěl, se zcela svobodným vedením hlasů v nejrozmanitějších kombinacích, ještě vyhrocenějším napětím a četnými expresivními výrazovými zlomy. Jde o absolutně hudební kus, ale subjektivně citový ráz myšlení s jakýmsi poněkud ironisujícím výrazem, který se střídá v Adagiu téměř v nábožný zpěv lásky a oddanosti
(řečeno slovy autora), prozrazuje návaznost obsahu na předchozí díla. Kvartetem se autor připravil na své následující, vrcholné tvůrčí úkoly.
Sukova potřeba bohatého, strukturálně svobodného a expresivního projevu, který by vyjádřil vše v maximální hloubce a pravdivosti, v této fázi vrcholila. Jeho výrazně lineárně, polymelodicky založené myšlení tak dospělo k takřka artistní náročnosti. Vznikla dvojice symfonických děl, jejichž monumentální jednolité architektonice a náročnému obsahu věnoval autor mnohaleté úsilí: Zrání vzniká 5 let (1912-17), Epilog 9 let (1920-29) a další čtyři roky revizí. Usiluje v nich o nalezení konečných odpovědí na otázky smyslu života a smrti a vyjádření duchovního poselství. V Epilogu k němu užívá i slov Žalmu 23 a závěrečné scény Zeyerovy legendy Pod jabloní v úpravě Ladislava Vycpálka. Obsah obou děl však souvisí i se symbolismem Antonína Sovy a Otokara Březiny – ke Zrání připojuje jako motto část stejnojmenné Sovovy básně ze sbírky Žně, k Epilogu závěrečné čtyřverší z Březinovy básně Mýtus ženy. Tyto skladby tak podtrhují spojitost Sukova díla se secesně symbolistním proudem českého umění. Obsahově na sebe navazují a mají mnoho společného, ačkoli se jedna druhé nepodobá. Obě plynou v jednolitém otevřeném proudu expresivního výrazu, obě reprezentují vrcholný stupeň Sukova lineárně orientovaného myšlení.
Ve Zrání přehlíží Suk celý svůj život, od mládí přes první bolesti, lásku a rány osudu k zápasu o životní klad. Nesmírně mnohotvárnou strukturu své hudby využil pro vyjádření všeho bohatství kladného i záporného, co život přináší. Tomu odpovídá svoboda a bohatost polyfonie, harmonie, rytmiky, metrické a stavebné struktury – a také instrumentace. Barevné odstíny vytvářejí sugestivní atmosféru a dokládají sílu Sukovy zvukové představivosti, mohutný výraz kulminuje expresivními dynamickými vrcholy. Hudební a obsahový děj organicky vyúsťuje v monumentální fugu, jejíž drama vyjadřuje zápas o životní klad. Práce jest ta osvoboditelka,
říká Suk. Po vyvrcholení a vítězství doznívá skladba smírným závěrem za účasti ženského sboru beze slov, který krásně evokuje poslední verše ze Sovovy básně: Co uzrálo, nesmělo poznat ztrát; proto ten nesmírný klid. A naslouchám a hledím v jas. V kosmu se řadí tisíce hvězd. A měřím hloubky, v nichž minul čas. V tom klidu vykoupení jest. V uzrání, dozrání poslední, přijď, noci sladká, po tom dni.
Vydobyté plody života probouzejí vědomí jeho pozitivního naplnění, které přináší člověku vyrovnání s osudem a smrtí. Zrání bylo po premiéře uvítáno jako důkaz Sukova génia a jedno z vrcholných českých symfonických děl. Obtížnost pro interprety i posluchače mu zabránila ve větším rozšíření, stejně jako Epilogu, pro který to platí ještě více.
Inspirace Březinovým vizionářstvím je v Epilogu zřejmá už z pojmenování úseků, které uvedl J. M. Květ dle informací skladatele (Kroky, Píseň matek, Od věčnosti do věčnosti, Tajemný úžas a neklid, Poutník – těšitel). Málo známé je, že Suk Březinu požádal o myšlenkový podklad a Březina odpovědí napsal básnicky stylizovaný dopis (otištěný v obou Květem redigovaných sbornících), který se stal inspirací k zamýšlenému námětu – k vizím lidstva z perspektivy otázek zrodu a zániku, naděje a smyslu bytí. Pro interpretační i posluchačskou náročnost závažného, reflexivně laděného obsahu se tato skladba uvádí jen ojediněle. O to cennější jsou dostupné nahrávky. Na ploše asi 40 minut přinesl Suk obsah ohromných parametrů, kterým dovedl principy svého stylu do nejzazších důsledků (viz podrobnosti pod prolinkem). Konečnou katarzi, jejímž vyjádřením uzavřel své životní dílo, nalezl v mezilidském soucitu a láskyplném souznění s veškerým bytím, v "duchu lásky", který "je v nás a nad námi se vznáší" a který přináší osvobozující odpověď na otázku položenou s výrazem děsu v první části díla: až se mi dostane jíti přes údolí stínu smrti, nebudu se báti zlého?
Poselství lásky tu neodvodil přímo z Boha a Krista, lze ho tedy chápat jak křesťansky, tak sekulárně. "Poutníka – těšitele" sám přirovnal k moudrému stařečkovi z Čapkova Krakatitu.
Z příležitostných děl, napsaných v obecně přístupnějším stylu, je důležitý zvláště tzv. vlastenecký triptych Meditace na chorál Sv. Václave (1914), Legenda o mrtvých vítězích (1920) a pochod V nový život (1919-20), op. 35 a - c. Meditaci zkomponoval Suk pro smyčcové kvarteto (poté ji instrumentoval pro smyčcový orchestr) jako protiváhu povinné rakouské hymny na koncertech Českého kvarteta a k posílení vlasteneckého vědomí za války. V jímavé skladbě zdůraznil především motiv vztahující se ke slovům "nedej zahynouti nám ni budoucím". Orchestrální Legendou o mrtvých vítězích vzdal hold padlým válečným hrdinům. Velmi úspěšným se stal bujarý sokolský pochod V nový život, který ve vokální verzi se sborovými hlasy na vlastenecký text Petra Křičky (přikomponoval je Jaroslav Křička) zvítězil v olympijské soutěži v Los Angeles (získal druhou cenu, neboť první cena nebyla udělena z důvodu, že vítězná skladba nesplňovala podmínku určení pro olympijské hry).
Poslední velké orchestrální kompozice jsou doplněny klavírní lyrikou. Kromě ní komponuje Suk ještě cyklus Mužské sbory (1912), v němž zhudebňuje opět slovanské lidové texty (i některé stejné jako v dřívějších cyklech), ale mnohem náročnějším stylem a s mnohem osobnějším přístupem k lidové poezii, ve které nalézá citový svět podobný svým tehdejším životním zkušenostem. Klavírní cyklus Ukolébavky (1912) je tvořen převážně malými příležitostnými kusy, pouze závěrečný kus Smrti, přijď jen tiše nabývá velké závažnosti. Předchozí drobné skladby z cyklu přesto svou intimní citovostí, hloubkou a bohatou harmonií patří k Sukově vrcholné klavírní lyrice. O přátelství (1920) je skladba většího rozměru i složitosti než drobné kusy z Ukolébavek, ale svým citem a ideou se k nim přiřazuje. Jejich obsahem je, stejně jako u Epilogu, láska k lidem. To je konečná dimenze, do které vyúsťuje Sukova tvorba.
Jan Charypar
info@josefsuk.czweb.org, © Tereza Dítětová a Jan Charypar, 2009 –