wz

Sukův tvůrčí vývoj

(1) Raná tvorba

Josef Suk je v povědomí hudební veřejnosti ponejvíce zapsán jako žák Antonína Dvořáka, tvořící pod vlivem svého učitele. To je ovšem, jak už to bývá, pouhá část pravdy o části tvorby, a sice část pravdy o tvorbě do třicátého roku Sukova života. Vliv nějakého vzoru u velkých skladatelů, zvláště v jejich rané tvorbě, byl vždy zcela běžný jev, podstata mladého Suka však tkvěla v něčem jiném. Ač se vliv Antonína Dvořáka projevuje ještě v symfonické básni Praga z roku 1904, je od počátku individualizovaný osobitým nadáním a cítěním Suka jako lyrika, který přirozeně tíhl k subjektivnímu romantismu, na rozdíl od klasicizujícího založení Dvořákova.

Dvořák, skladatel nezaměnitelně český a upřímně citový, byl Sukovi zásadní inspirací a umělcem blízkým jako žádný jiný. Už od prvních opusů však Suk prokazoval zjevně svou individualitu osobitou lyričností, jež se projevovala v melodickém myšlení, zvukové barevnosti a romantické vzrušenosti jeho projevu. Těmito rysy se zvláště proslavila poetická Serenáda Es dur pro smyčce, op. 6 (1892), kterou napsal v osmnácti letech a získala si mezinárodní úspěch. Poprvé však jimi Suk výrazně okouzlil své kantory, spolužáky i kritiky v Adagiu Klavírního kvartetu a moll, op. 1 (1891). Dvořák prý Suka objal a políbil na čelo, když mu ji žák poprvé přehrával. Známým příkladem je také Píseň lásky (1893), č. 1 z Klavírních skladeb, op. 7, jejíž základní motiv se tu a tam objeví jako symbol lásky i v pozdějších dílech. Ale i v dalších kompozicích projevil Suk neobyčejný smysl pro nuance emočního náboje a barvy, pro tvárnou lyricky citovou melodičnost, vzrušené gradace a zase melancholická odplývání, senzitivní jemnost a náznak, poeticky cítěnou instrumentační a harmonickou barevnost apod. Hudba Sukových jinošských let tehdejší publikum také okouzlila mladistvým vzletem, jakousi rozdychtěností, patrnou ve vášnivé lyrice i v energickém temperamentu rychlých vět.

Suk patří k těm, co své tvůrčí nadání projevili velmi záhy. V patnácti již měl na kontě řadu skladeb, včetně Smyčcového kvartetu d moll (1888), z něhož se hraje půvabná Barkarola (1888, revize 1923), Klavírního tria c moll (1889), později přepracovaného za studia u Dvořáka, i celé Mše B dur (1888-9, revize 1931), vzniklé pod dojmem zážitků z křečovického svatolukášského kůru (později nazvána Křečovická). Většina skladeb jeho studijních let – až na mši – byla vážných a pochmurných, byla to jakási naivní záliba v tragice, na kterou později s úsměvem vzpomínal. Souvisela patrně s jeho přecitlivělou povahou, steskem po domově, zvláště však asi s atmosférou a módou doby „fin du siècle“, s jejím dekadentním duchem, který se do Prahy přenášel, šířila se zde vlna obdivu k francouzské literatuře v čele s baudelairovským smutkem apod. Suk se hojně zabýval četbou, možná nejvíce jej ovlivnila vážná, až chmurná díla severských autorů, která četl se zvláštním zájmem.

Svůj podíl vlivu měla, stejně jako u Nováka i Fibicha, dobově oblíbená salónní hudba. Její ohlasy se mj. odrážejí v Sukově tehdejší početné klavírní tvorbě, v níž se – podobně jako Novák a Fibich – výrazně orientoval na schumannovský žánr drobného lyrického kusu. Reprezentativní jsou cykly Klavírní skladby, op. 7 (1891-3) a op. 12 (1896, věnované Otilce Dvořákové) a Nálady, op. 10 (1894). Společně s vlivy Griega, Čajkovského, Dvořáka a podobně v nich už vystupují na povrch zmíněné Sukovy osobité kvality.

Vedle klavírní tvorby početně dominují komorní díla. Některá ještě poznamenal naivní patos (viz výše) i formální problémy (mnohomluvné krajní věty Klavírního kvintetu g moll, op. 8, 1893, revize 1915). O Sukově subjektivně lyrické povaze výmluvně svědčí, jakou výrazovou pregnancí až dominancí se v nich vyznačují pomalé věty. Mimořádný je rovněž lyrismus Adagia Serenády Es dur pro smyčce, op. 6, které je raným dokladem, jakou zvukovou představivostí byl Suk nadán. V jeho barevně sugestivní, bohaté instrumentační paletě je hojně využito sólových nástrojových hlasů. U perfektně vypracovaného Smyčcového kvartetu č. 1 B dur, op. 11 (1896), je však kromě jeho expresivního Adagia, jež tehdy vzbudilo údiv, také nutno zmínit první větu. Je v ní znát silný vliv Dvořáka, ale zároveň Sukův sklon k volné deklamaci melodické linie. Na rozdíl od Dvořáka Suk podvědomě tíhne nikoli k periodickým a symetrickým tvarům, ale k volnému, lyricky subjektivizovanému vedení melodie, uvolněné z periodické stavby. Tento rys je u něho později obzvláště významný.

Pro velký orchestr Suk v tomto období napsal dvě ouvertury – absolventskou práci Dramatickou ouverturu, op. 4 (1892), zajímavou obměnou sonátové formy, a Pohádku zimního večera, op. 9, svou první programní symfonickou skladbu (na Shakespearův námět, 1893-5), se kterou však nebyl spokojen. Roku 1897 komponoval svou první symfonii (Symfonie E dur, op. 14, dokončena 1899), ve které se zcela podřídil klasickým vzorům Dvořáka, Brahmse a Beethovena ve snaze přiučiti se od nich naprosté čistotě, jak sám později uvedl. Ze stejných pohnutek tehdy zkomponoval Sonatinu g moll pro klavír, původně op. 13 (1897). Symfonie byla mnohdy (i samotným autorem) přes svou nespornou melodickou sílu a půvabnou instrumentaci kritizována za akademismus, sonatinu záhy vypustil z opusové řady a později přepracoval v Suitu, op. 21 (1900). Změnu názvu si vynutila nejednotnost vzniklého celku - některé zásahy byly odlišné od původního málo osobitého slohu, zvláště výměna Andante za nově napsanou Dumku. Po Symfonii E dur se Suk již od klasicismu odpoutal.

(2) Nový podnět: Zeyer

Významným milníkem tvorby mladého Suka byla práce pro Julia Zeyera. Když byl požádán o scénickou hudbu k jeho dramatické pohádce Radúz a Mahulena, vytvořil kompozici, která představovala u nás v tomto žánru zcela novou hodnotu (op. 13, 1898). Na její motivy složil pro koncertní provádění známou čtyřvětou suitu Pohádka, op. 16 (1899). Později jej Zeyer požádal o hudbu k další své hře, legendě Pod jabloní (op. 20, 1901), z níž byla též sestavena suita, vlastně dokonce dvě verze suity: Suk sám pojal do suity sborové části Zpěvy andělů a Sbory blažených, vznikla však nahrávka pod taktovkou Libora Peška, kde jsou místo nich zahrnuty dvě jiné části, velice krásné a hodné provádění – píseň Danice Pad temný stín a orchestrální epilog.

Zeyerova imaginace a kolorit, citový obsah a humanistická etika jeho pohádkového i mytického námětu inspirovaly skladatele ke svébytnému lyrismu a měly na jeho tvorbu trvalý vliv. Tvůrčí setkání se Zeyerem, které se událo v nejšťastnějším období Sukova života, mu také umožnilo v tryskající melodice a šťavnaté lyrice vyzpívat dosažené štěstí s Otilkou, neboť pro něj našel přímo symboliku v naplněné lásce hlavních postav obou Zeyerových her: v Radúzovi a Mahuleně se jedná o oslavu síly lásky, kterou nezničí ani kletba, v legendě Pod jabloní o křesťansky podbarvenou oslavu hodnot rodinného štěstí. Já miluji dívku – Otilku – Mahulenu. Všecky učenosti jdou k čertu, mé srdce je plno lásky, sdílnosti – učí se soustrasti k strastem jiných a je přitom dětsky prosté. (…) Melodie mi jen tekou a instrumentace jako ‚závoj pohádkový‘, o kterém je v prologu řeč. A jaké moudrosti! Kde jsem to tehdy nabral? vzpomíná Suk.

Sukova zvláštní schopnost volného lyrického rozvlnění hudebního toku se mj. odrazila v melodramatických kvalitách míst, kde hudba doprovází přednášené slovo, čímž se Suk zařazuje vedle Fibicha jako další mistr melodramu. Místy jsou zřetelné Dvořákovy vlivy, především v polkové Hře na labutě a pávy a v tématu Runiny kletby (Radúz a Mahulena). Osobitá melodika a bohatá instrumentace obou scénických hudeb však vytvářejí zvláštní poetické zabarvení, z něhož jako by přímo dýchala pohádková a slovanskomytická atmosféra Zeyerových námětů; tyto svébytné prvky jsou slyšitelné i v řadě dalších Sukových skladeb.

Podobný melodický a zvukově barevný nádech lze vnímat i ve zmíněné přísně tradiční, ale melodicky živé Symfonii E dur, op. 14, dokončené r. 1899, přestože byla z velké části zpracována již před kompozicí Radúze. Se slovanstvím Zeyerova světa patrně souvisí Sukův tehdejší zájem o slovanskou lidovou poezii, jejíž citové bohatství působivě vyjádřil ve třech cyklech sborů. Jde o Deset zpěvů pro ženský sbor a klavír na čtyři ruce, op. 15 (1899), Čtyři zpěvy pro mužský sbor, op. 18 (1900), a Tři zpěvy pro smíšený sbor, op. 19 (1900). S Radúzem je zřetelně vnitřně spjato zvláště Deset zpěvů, kde například využil jednoho motivu z Radúze v písni Společný hrob.

Ohlas radúzovského koloritu zní rovněž v baladicky dramatické Fantazii g moll pro housle a orchestr, op. 24 (1903). Dvořákův vliv se zřetelně ozývá, ale přesto se Sukovo myšlení od Dvořákova podstatně liší. Volně vedená, subjektivně lyrická melodická linie se pojí s expresivitou a individuální formou, která svírá kontrastující části v jednolitou architekturu s prvky sonátového cyklu. Toto formové řešení bude pro Suka později příznačné. Baladickou expresivitou se vyznačují též Čtyři skladby pro housle a klavír, op. 17 (1900). Navazují tak na houslovou Baladu ze Sukových studentských let, ale přinášejí už jinou, moderní hudební řeč.

Na Fantazii g moll navázal Suk dalším jednovětým kusem, Fantastickým scherzem, op. 25 (1903), které obohacuje Sukův výrazový svět novými tóny barvité fantastičnosti a předjímá tak scherza ze Sukových pozdějších symfonických děl. Tři posledně jmenované opusy po formové, výrazové i obsahové stránce posunují Sukovu tvorbu k nové periodě. Obě houslová díla, Fantazie g moll a Čtyři skladby, představují posun k bolestnému napětí a neklidnému hledačství. Sám Suk tuto fázi své tvorby vnímal jako období tápání, kdy se cítil děckem před tajemstvím života a smrti a toužil po prohloubení. V případě Fantazie má tato změna i osobní souvislosti v podobě obav z Otilčiny srdeční choroby, v jejích rámujících částech můžeme vnímat cosi jako tušení hrozeb.

Tato změna přišla po Sukovu nejšťastnějším období, kdy vznikala díla prosycená Zeyerovou pohádkovostí a svěží mladostí. V emocionálním bohatství těchto děl jsou sice rovněž sugestivně vykresleny smutné a tragické polohy (kromě příslušných motivů ve scénických hudbách lze uvést též některé sbory – Společný hrob, Zpomínky, Mať moja aj.), ale jejich celkové ladění je slunné. Velké intenzity a barvitosti tato slunně lyrická inspirace, příznačná mj. též pro témata a tah Symfonie E dur, nabyla v klavírním cyklu Jaro, op. 22 a (1902). Suk jej složil po narození synka spolu s trojicí eklog Letní dojmy, op. 22 b (1902). V bezejmenném čtvrtém kusu z Jara se však ozývá zmíněné napětí. V obou cyklech se setkáme s impresionistickými prvky (Debussyho dílo však tehdy ještě u nás nebylo známo).

Symfonickou básní Praga, op. 26 (1904), Suk sáhl k programnímu symfonismu, který se svou monumentalitou blíží dílům Richarda Strausse. Vědomě navázal na Smetanovu a Dvořákovu tradici národní hudby, ale chopil se jí už jako skladatel nové doby, srovnávání s Mou vlastí proto není docela správné. Vznikla velkolepá freska monumentálního zvuku, stavby i epiky, s níž střední část zobrazuje pohnuté dějiny města, s příznačnou sukovskou lyričností (vedlejší téma rozvíjí jeden motiv z Radúze), působivě barevně cítěným orchestrálním leskem a bohatou architektonikou. Hymnický závěr zapojuje i varhany a zvony. Skladba v mnohém předjímá Sukovo další velké dílo, jímž začíná nová epocha jeho tvorby, symfonii c moll s názvem Asrael. Traduje se souvislost hlavního tématu s chorálem Ktož jsú boží bojovníci, na který upomíná jedním rytmickým prvkem a melodickou podobností s jeho třetí frází. Souvislost však není jednoznačná a autor údajně odmítl, že by se jednalo o záměrnou variaci na husitský motiv.

(3) Zrozeno z bolesti

Umírá Antonín Dvořák a rok nato předčasně i Sukova žena Otilie. Tyto události mají na povahu Sukovy tvorby rozhodující vliv. Těžištěm se stávají velká orchestrální díla s meditativním programním obsahem, v nichž se autor vyrovnává s otázkami osudu a smrti, usiluje o výraz existenciální zkušenosti a vyjádření pozitivního smyslu bytí. Těžké prožitky podnítily reflexivní a introspektivní charakter Sukovy tvorby a rozezvučely ji expresivitou dotud u Suka neslyšenou. Vstupuje do ní ohlas světových proudů přelomu století – R. Strausse, Debussyho impresionismu, snad i mladého Schönberga a dalších. Žádný z autorů není přímým východiskem Sukova stylu, jsou mu však inspirací pro široké pole výrazových možností a proměnu skladebné struktury. Jeho projev se definitivně vymaňuje z Dvořákova vlivu, modernizuje se a zařazuje do čela vývoje české hudby.

Tak vzniká postupně čtveřice symfonických děl, utvářející velkou tetralogii, v níž se obsahy jednotlivých částí vzájemně propojují v mohutný oblouk, klenoucí se od hlubin nejtěžší bolesti z tragédií osudu až ke všelidské katarzi: symfonie c moll Asrael, op. 27 (1906), pětivětá hudební báseň Pohádka léta, op. 29 (1909), monumentální symfonická báseň Zrání, op. 34 (1912-17) a Epilog pro sóla, sbor a orchestr, op. 37 (1920-29, konečná verze 1933). Doplňuje je Smyčcový kvartet č. 2, op. 31 (1911) a Sukova vrcholná klavírní lyrika – cykly O matince, op. 28 (1907), Životem a snem, op. 30 (1910), a Ukolébavky, op. 33 (1910-12), a samostatný kus O přátelství, op. 36 (1920). Obsahovou kontinuitu tvorby podtrhuje opakované symbolické užití motivu smutečních surem z Radúze a Mahuleny a motivu z klavírní Písně lásky. Hovoří se v souvislosti s těmito díly o prohlubujícím se Sukovu subjektivismu. Sukův introspektivní ponor má však obecně lidský a katarzní rozměr. Určující jsou principy hudební, které, jak výstižně napsal Václav Štěpán (Novák a Suk, 1945), spočívají u Suka v nejtěsnějším vztahu hudebních prvků k subjektivním výrazovým intencím.

Dobře si lze učinit představu z těchto Štěpánových slov v analýze cyklu Životem a snem: čím hlouběji duševní hnutí zasáhnou do strukturálního rozložení hudební myšlenky, tím méně souměrnosti v ní bude. Průběh hudební myšlenky se u Suka pro posluchačovu orientaci značně komplikuje. Melodie vyšívaná do přesně čtverečkované kanavy je snazší pro vnímání nežli taková, kde o její členitosti mi mechanická osnova nic předem nenapovídá. Ale jaké mnohotvárnosti tím Suk dociluje! Ne snad jen ve formových útvarech melodických, ale především ve zvyšování, popouštění, nakupení a uvolňování vnitřního napětí! A jak se tím hudba přibližuje rytmu psychického dění i života… (…) Nejplatnějším důvodem, proč ho můžeme nazvati subjektivistou, je právě ono svobodné proudění sil v jeho hudební myšlence, ono klasické heslo: duch vlaje, kam se mu zachce, které by mohl Suk plným právem zvoliti za svou tvůrčí devisu. (…) Bylo úkolem, hodným geniality Sukovy, jeho invenčního bohatství a živelné hudebnosti, aby nejen výrazově, ale především formově plně zvládl tento svobodný vnitřní rytmus, v němž netikají hodiny, nýbrž v němž kvapí i vázne tep krve. Od Asraela můžeme sledovat strmý vývoj tohoto vyjadřování.

Symfonie Asrael, věnovaná vznešené památce Dvořákově a Otilčině, představuje vrchol Sukova pozdního romantismu. Dvořákův vliv však již není zřetelný, naproti tomu roste význam chromatiky, volné polyfonie (polymelodiky), neperiodické a asymetrické výstavby linií apod. Jsou zde i radúzovské ohlasy, jedním z hlavních motivických jader je motiv smutečních surem z Radúze a Mahuleny. Objevuje se také citace motivu z Dvořákova Requiem. Asrael je dílo velkolepé ve formálním rozvržení i v drtivosti, s jakou tlumočí tragiku osudu a smrti, přervání života v jeho rozkvětu. Proti ní stojí nesmírná citlivost lyrického výrazu míst, spojených se vzpomínáním a tichou apoteózou zesnulých. Asrael se řadí po bok děl velkých soudobých novoromantiků; v zahraničí je nejvíce ceněn z celé Sukovy tvorby, neboť má výhodnou pozici v tom, že je posluchačsky poměrně přístupný jako dílo romantismu, ale zároveň již patří k náročným Sukovým tvůrčím vrcholům.

Vyhrocený obsah Asraela získává intimní protějšek v klavírním cyklu O matince, který nese podtitul Prosté klavírní skladby svému synáčkovi. Pomocí tónů vypráví Suk synkovi o zesnulé mamince (Otilce). Faktura je oproštěná, ale uvolnění myšlenek z pravidelné metrické struktury, práce s dynamikou apod. vytvářejí další stupeň tvárné a důvěrně lyrické dikce, která se místy takřka blíží lidské řeči. Vše je podřízeno nuancovaným citovým impulsům, zvláštní nádech navozuje rozsáhlé užití prodlev (č. 3 a 4), které se stane pro Suka příznačným. Nekonečnou něhou s nostalgickým podtónem se tyto skladby přiřazují k Adagiu z Asraela. Zjemněním hluboké tragiky v niterně intimní promluvu k dítěti představují cosi ojedinělého.

Pohádka léta, pětivětá skladba, vytrysklá z volné fantazie a v souladu s tím suitově uspořádaná, je opět meditace zrozená z bolesti. Vyjadřuje blahodárné působení přírody a letních dojmů na duši stiženou ranami. Vnáší do Sukova vyjadřování mnoho nového, patrný je ohlas Debussyho impresionismu. V lyrice této skladby se Sukova hudební řeč již zcela rozvolňuje a opouští uzavřené tvary ve prospěch kontinuálně plynoucí linie, nepravidelně členěná dikce se realizuje ve volně vedených hlasech polymelodické struktury, rozšířeném harmonickém jazyce a nové orchestrální zvukovosti; jemnými proměnami orchestrálních barev, světel a stínů dociluje Suk opalizujících náladových kreseb. Přes příbuznost některých stylových prvků se však jeho polyfonie, tematický sloh, harmonie, instrumentace aj. od Debussyho značně liší. Jeho orchestrální zvuk je proti Debussyho křehké graciéznosti mnohem robustnější a poselství vypjatější - v Pohádce léta se prostupuje svébytný, "sukovský" impresionismus s expresivním citovým napětím osobní zpovědi, introspektivní roviny, která reflektuje tíživé niterné prožitky. Jde o dílo nejen impresivní, ale i hluboce psychologické a meditativní.

Cyklus Životem a snem je jakýsi umělcův „deník o deseti listech“, mozaikovitý obraz tehdejšího Sukova vnitřního života, který nabyté prostředky koncentruje do deseti výrazných drobnotvarů. Vnáší se sem opět nový výraz – myšlenky se zhutňují a zahrocují, harmonie je ještě více uvolněná a osobitě proměnlivá, významu nabývá humor a ironie, které osvobozují Suka z dřívějšího ponoru v bolesti. Cyklus však představuje celý kaleidoskop rozmanitých citů, nálad, impresí a výrazových poloh, od rozverné veselosti šestého kusu po hluboké meditativní zasnění v posledním kusu Zapomenutým rovům v koutku hřbitova křečovického.

Pohádka léta a Životem a snem byly pro některé kritiky těžký oříšek, moderní prostředky a dosud nezvyklá expresivita vzbuzovaly u autora Smyčcové serenády a Radúze a Mahuleny kontroverzní dojmy. Výmluvná je vzpomínka skladatele Boleslava Vomáčky: Zval jsem si své přátele z konzervatoře a přehrával jsem jim ty skladby jako Sukův apoštol, zjevující nové pravdy; často jsem však byl velmi nešťasten, když posluchači bezradně trčeli nad dílem, jehož způsob projevu dočista nechápali. Suk se těmito díly zařadil do popředí vývoje české moderní hudby. Nejrozporuplnější reakce vyvolal Smyčcový kvartet č. 2 (1911), který v Berlíně rozdělil obecenstvo na dva tábory tleskajících a pískajících tak, že div nedošlo k násilnostem. Suk na to vzpomíná: Veřejnost u nás i jinde byla přímo zmatena jakousi dravostí tohoto projevu a v Německu jsem byl za to štemplován přímo za nejhroznějšího anarchistu vedle Schönberga.

(4) Vrcholné uzrání

Po předchozích pěti letech vývoje, které Sukův projev posunuly z romantismu 19. století na nový stupeň hudebního vyjadřování, si skladatel vytyčil ještě jeden úkol, který se týkal formy: nespokojil se s volným uskupením fantazijních vět, typickým pro Pohádku léta, a usiloval vtisknout skladbě většího rozměru co nejpevnější kompaktní formu. Tak vznikl jednovětý Smyčcový kvartet č. 2, který integrací prvků cyklické formy v jednolitý celek navazuje na Fantazii g moll pro housle a orchestr. Jde však o neporovnatelně složitější, velice mnohotvárný a hutný organismus, využívající všech prvků bohatosti a složitosti projevu, k nimž Suk dospěl, s ještě vyhrocenější expresí a těkavější strukturou. Jde o absolutní hudbu, ale subjektivismus tohoto projevu a hudební myšlenky „s jakýmsi poněkud ironisujícím výrazem, který se střídá v Adagiu téměř v nábožný zpěv lásky a oddanosti“ (řečeno slovy autora), prozrazují obsahovou návaznost na předchozí díla. Kvartetem se Suk připravil na své následující, vrcholné tvůrčí úkoly.

Novým výrazovým slohem, k němuž dospěl, a filosoficky reflexivním pojetím programnosti rozvíjí Suk do osobitého vrcholu novoromantické dědictví programního symfonismu. Činí tak dvojicí děl, jejichž monumentální jednolité architektonice a náročnému obsahu věnuje mnohaleté úsilí: Zrání vzniká 5 let, Epilog 9 let. Usiluje v nich o nalezení konečných odpovědí na otázky smyslu života a smrti a vyjádření humanistického poselství. V závěru Epilogu k němu užívá textu z jedné scény Zeyerovy legendy Pod jabloní. Obsah obou děl však souvisí i s literárním symbolismem básníků Antonína Sovy a Otokara Březiny – ke Zrání připojuje jako motto část stejnojmenné Sovovy básně ze sbírky Žně, k Epilogu závěrečné čtyřverší z Březinovy básně Mýtus ženy. Tyto skladby tak podtrhují souvislost Sukova díla s uměleckými směry přelomu století.

Ve Zrání přehlíží Suk celý svůj život, od mládí přes první bolesti, lásku a rány osudu k zápasu o životní klad. Nesmírně mnohotvárnou strukturu své hudby, po výrazové, motivické i stavebné stránce, využil skladatel pro vyjádření všeho bohatství kladného i záporného, co život přináší. Tomu odpovídá rozmanitost témat, polymelodiky, harmonie, rytmiky, stavebné struktury – a také instrumentace. Barevné odstíny vytvářejí sugestivní atmosféru a dokládají sílu Sukovy zvukové představivosti. Hudební a obsahový děj organicky vyúsťuje v monumentální fugu, jejíž drama vyjadřuje zápas o životní klad. „Práce jest ta osvoboditelka,“ říká Suk. Po vyvrcholení a vítězství doznívá skladba smírným závěrem za účasti ženského sboru beze slov, který krásně evokuje poslední verše ze Sovovy básně: „Co uzrálo, nesmělo poznat ztrát; proto ten nesmírný klid. A naslouchám a hledím v jas. V kosmu se řadí tisíce hvězd. A měřím hloubky, v nichž minul čas. V tom klidu vykoupení jest. V uzrání, dozrání poslední, přijď, noci sladká, po tom dni.“ Vydobyté plody života probouzejí vědomí jeho pozitivního naplnění, které přináší člověku vyrovnání s osudem a smrtí. Zrání je mnohými považováno za vrcholný vzmach Sukova génia.

Inspirace březinovskou mystikou je v Epilogu zřejmá – již v programním označení jednotlivých úseků: Kroky, Píseň matek, Od věčnosti do věčnosti, Tajemný úžas a neklid, Poutník - těšitel. Málo známé je, že Suk měl od Březiny také inspirační dopis, který byl otištěn např. ve sborníku k Sukovým šedesátinám. Podstatou díla je velice intenzivní a expresivní polymelodický proud, který je výrazem naléhavé meditace a zároveň znázorňuje vize všelidského bytí, nahlíženého z perspektivy nejzávažnějších duchovních otázek zrodu a zániku, smrti, lásky, naděje a smyslu lidské existence. Ve skladbě vrcholí mohutnost a bohatost volně polyfonní struktury, melodické prokomponování hlasů, harmonická vynalézavost, intenzita hudebního toku, valícího se jako rozvodněná řeka, a reflexivnost výrazu, která je dovedena do nejzazšího bodu. Filosoficky meditativní tón a bouřlivá expresivita spojená s evokací duchovních dramat lidstva vedou místy k výrazu, kde Suk pranic nešetří ucho běžného posluchače, pro nějž je vlivem toho skladba obtížně přístupná. Proti místům spojeným s tématy smrti a zápasu stojí vroucně lyrické části oslavující lásku – nejprve lásku mateřskou jako nejčistší pozemskou lásku (Píseň matek) a v závěrečné kantátové části, do níž celý hudební a myšlenkový obsah organicky vyúsťuje, lásku všelidskou. Altruismus, vzájemný soucit jednoho k druhému, láskyplné souznění s veškerým bytím, to jsou hodnoty, které vedou k závěrečné odpovědi na mučivou otázku, jíž dílo začínalo – „až se mi dostane jíti přes údolí stínu smrti, nebudu se báti zlého, neboť ty se mnou jsi – duch věčné lásky.“ Bylo-li u Zrání řečeno „práce jest ta osvoboditelka,“ zde můžeme analogicky říci „láska jest ta osvoboditelka.“ To je Sukovo konečné duchovní poselství.

Suk dospěl v posledním období ke zcela osobitému a velice bohatému projevu, který je svou složitostí a expresivitou posluchačsky náročný. Spočívá v intenzivním polymelodickém proudu, kde jsou jednotlivé linie vedeny zcela svobodně po stránce členění frází, rozložení akcentů, melodické stavby (asymetrie, neperiodičnost) i rytmiky (výskyt polyrytmických prvků). Harmonie je rychle proměnlivá, velmi pestrá a složitá, tonalita je víceznačná, komplikovaná či zastřená a místy dosahuje svých mezních hranic. Individuální využití nástrojových témbrů a jejich různorodé kombinování, dosvědčující Sukovu zvukovou fantazii, jde až k principu relativně autonomní témbrové dramaturgie. Příznačné je plynutí celé skladby v jednolitém proudu s expresivními dynamickými vrcholy. V momentech, kdy se Sukův projev zvláště komplikuje, vzpírá konvenčním omezením nebo nadřazuje potřebu výrazu nad zvukovou líbivost, se dostává až do blízkosti hudebního expresionismu. Tuto hranici však nepřekračuje a tonalitu na rozdíl od Schönberga pouze uvolňuje. Formová výstavba pozdních velkých děl pracuje se všemi složkami hudebního projevu a vytváří velkolepé, úžasně košaté a přitom sevřené jednolité architektury, v nichž se, slovy dirigenta Libora Peška, „celek odráží ozvěnou v každém detailu“.

V některých menších dílech se Suk vrací k prostšímu výrazu, aby dosáhl snadněji přístupného efektu. Důležitý je především tzv. vlastenecký triptych Meditace na chorál Sv. Václave, Legenda o mrtvých vítězích a pochod V nový život, op. 35 a - c. Meditaci zkomponoval Suk pro smyčcové kvarteto (poté ji instrumentoval pro smyčcový orchestr) jako protiváhu povinné rakouské hymny na koncertech Českého kvarteta a k posílení vlasteneckého vědomí za války. V jímavé skladbě zdůraznil především motiv vztahující se ke slovům „nedej zahynouti nám ni budoucím“. Orchestrální Legendou o mrtvých vítězích vzdal hold padlým válečným hrdinům. Velmi úspěšným se stal bujarý sokolský pochod V nový život, který s připsaným sborem na vlastenecký text Petra Křičky zvítězil v olympijské soutěži v Los Angeles (získal druhou cenu, neboť první cena nebyla udělena z důvodu, že vítězná skladba nesplňovala podmínku určení pro olympijské hry).

Velké orchestrální kompozice jsou doplněny klavírní lyrikou. Kromě ní komponuje Suk ještě cyklus Mužské sbory, op. 32 (1912), který námětově navazuje na jeho někdejší tři cykly sborů, ale v mnohem náročnější podobě. Klavírní cyklus Ukolébavky (1912) je tvořen převážně malými příležitostnými kusy, pouze závěrečný kus Smrti, přijď jen tiše nabývá velké závažnosti. Motiv z jeho závěru Suk poté použil v závěru Zrání. Předchozí drobné skladby z cyklu přesto svou intimní citovostí, hloubkou a bohatou harmonií patří k Sukově vrcholné klavírní lyrice. O přátelství (1920) je skladba většího rozměru i složitosti než drobné kusy z Ukolébavek, ale svým citem a ideou se k nim přiřazuje. Jejich obsahem je, stejně jako u Epilogu, láska k lidem. To je konečná dimenze, do které vyúsťuje Sukova tvorba.

Použitá literatura


info@josefsuk.czweb.org © Tereza Dítětová, Jan Charypar, 2009-2013