wz

Sukův tvůrčí vývoj

(1) Raná tvorba

Josef Suk je v povědomí veřejnosti zjednodušeně zapsán jako žák Antonína Dvořáka, tvořící pod vlivem svého učitele, nebo jako "český impresionista". Neprávem se často přehlíží podstatný fakt, že Dvořákův vliv se týká jen tvorby do třicátého roku jeho života a i v té je jen částečný. I když Suk do jisté doby odrážel vliv někoho jiného, což je koneckonců normální jev, přemýšlel zároveň velice brzy posvém. Jeho tvorbu zhruba od roku 1904 pak již nelze označit za dvořákovskou vůbec, a přesto na něm stále lpí tato zlehčující charakteristika. Sukova individuální povaha vycházela z osobitého lyrického cítění, které se v zásadě lišilo od klasicizujícího založení Dvořákova a působivě se ozývá vedle Dvořákova vzoru už například v rané Serenádě Es dur pro smyčce. Ostatně fakt, že je Suk často označován za impresionistu, svědčí o tom, že existuje také povědomí o jeho příslušnosti k uměleckým proudům přelomu století, které se již Dvořákovi vzdalují. Termín "impresionismus" je však u Suka také jen tradované zjednodušení.

Dvořák, který si získal pověst jako skladatel nezaměnitelně český a nadaný jedinečnou melodickou invencí, byl Sukovi svou přirozenou hudebností a citovostí zásadní inspirací a umělcem blízkým jako žádný jiný. Už od prvních opusů Suk přesto prokazoval svou individualitu osobitou lyričností, jež se projevovala v melodickém myšlení, zvukové barevnosti, poetické náladovosti a romantické vzrušenosti jeho hudby. Poprvé Suk jimi zaujal své profesory, spolužáky i kritiky v pomalé větě Klavírního kvartetu a moll, op. 1 (1891). Dvořák prý Suka objal a políbil na čelo, když mu ji žák poprvé přehrával. Zmíněná Serenáda Es dur pro smyčce, op. 6 (1892), kterou napsal v osmnácti letech, jeví jak Dvořákův vliv, tak osobitý lyrismus na úrovni, díky níž si získala mezinárodní úspěch. Známá je také Píseň lásky (1893), č. 1 z Klavírních skladeb, op. 7, jejíž základní motiv se tu a tam objeví jako symbol lásky i v pozdějších dílech. Ale i v dalších kompozicích projevil Suk neobyčejný smysl pro nuance emočního náboje a barvy, pro tvárnou lyricky citovou melodičnost, vzrušené gradace a zase melancholická odplývání, senzitivní jemnost a náznak, poeticky cítěnou nástrojovou a harmonickou barevnost apod. Hudba Sukových jinošských let tehdejší publikum také okouzlila mladistvým vzletem, patrným ve vášnivé lyrice i v energickém temperamentu rychlých vět.

Suk patří k těm, co své tvůrčí nadání projevili velmi záhy. V patnácti letech již měl na kontě řadu skladeb, včetně Smyčcového kvartetu d moll (1888), z něhož se hraje půvabná Barkarola (1888, revize 1923), Klavírního tria c moll (1889), později přepracovaného za studia u Dvořáka, i celé Mše B dur (1888-9, revize 1931), vzniklé pod dojmem zážitků z křečovického svatolukášského kůru (později nazvána Křečovická). Většina skladeb jeho studijních let – až na mši – byla vážných a pochmurných, byla to jakási naivní záliba v tragice, na kterou později s úsměvem vzpomínal. Možná souvisela s jeho přecitlivělou povahou a steskem po domově, zvláště však asi s módními dekadentními vlivy doby „fin du siècle“, šířila se zde vlna obdivu k francouzské literatuře v čele s baudelairovským smutkem apod. a v sentimentálním bolestínství se vyžívala dobová salónní hudba, se kterou Suk v Praze přicházel do styku.

Její ohlasy se odrážejí i v Sukově tehdejší početné klavírní tvorbě, v níž se – podobně jako Novák a Fibich – výrazně orientoval na griegovský žánr drobného lyrického kusu. Reprezentativní jsou cykly Klavírní skladby, op. 7 (1891-3) a op. 12 (1896, věnované Otilce Dvořákové) a Nálady, op. 10 (1894). Společně s vlivy Griega, Dvořáka a podobně v nich už vystupují na povrch zmíněné Sukovy osobité kvality.

Vedle klavírní tvorby početně dominují komorní díla. Některá ještě poznamenal naivní patos (viz výše) i formální problémy (mnohomluvné krajní věty Klavírního kvintetu g moll, op. 8, 1893, revize 1915). O lyrické, subjektivně citové povaze Sukova tvůrčího typu výmluvně svědčí, jakou výrazovostí až dominancí se vyznačují v jeho skladbách pomalé věty. Mimořádný je například lyrismus Adagia Serenády Es dur pro smyčce, op. 6, které je raným dokladem, jakou zvukovou představivostí byl Suk nadán. V jeho barevně sugestivní, bohaté instrumentaci je invenčně využito sólových nástrojových hlasů. Je třeba zmínit též Adagio Smyčcového kvartetu č. 1 B dur, op. 11 (1896), které dle Sukova svědectví vzbudilo svou expresivitou tolik podivení, ba i odporu (ve Vídni). O tomto kvartetu napsal Dvořák berlínskému nakladateli Fritzi Simrockovi, že je to snad to nejlepší, co od Suka zná. Ze Sukových vzpomínek víme, že v Klavírním kvintetu g moll, který věnoval Brahmsovi, se snažil zaujmout velkolepou koncepcí, ale setkal se s Brahmsovými výtkami ke struktuře. V kvartetu pak vidíme, jak se o to více přimkl k Dvořákovi a vytvořil dílo vynikající příkladnou tektonickou čistotou. První věta také přináší důležitý stylový rys od Dvořáka odlišný - Sukovu inklinaci k mnohem volnějšímu formování linie, ve kterém hrají větší roli evoluční úseky a asymetrické a neperiodické tvary než u jeho učitele. Později u Suka převzaly vedoucí úlohu.

Pro velký orchestr Suk v tomto období napsal dvě ouvertury – absolventskou práci Dramatickou ouverturu, op. 4 (1892), a Pohádku zimního večera, op. 9, svou první programní symfonickou skladbu (na Shakespearův námět, 1893-5), se kterou však nebyl spokojen. Roku 1897 komponoval svou první symfonii (Symfonie E dur, op. 14, dokončena 1899), ve které se zcela podřídil klasickým vzorům Dvořáka, Brahmse a Beethovena ve snaze přiučiti se od nich naprosté čistotě, jak sám později uvedl. Ze stejných pohnutek tehdy zkomponoval Sonatinu g moll pro klavír, původně op. 13 (1897). Symfonie byla mnohdy (i samotným autorem) přes svou nespornou melodickou sílu a půvabnou instrumentaci kritizována za akademismus, sonatinu záhy vypustil z opusové řady a později přepracoval v Suitu, op. 21 (1900). Změnu názvu si vynutila nejednotnost vzniklého celku - některé zásahy byly odlišné od původního málo osobitého slohu, zvláště výměna Andante za nově napsanou Dumku. Po Symfonii E dur se Suk již od klasicismu odpoutal.

(2) Zeyer a další inspirace

Významným milníkem tvorby mladého Suka byla práce pro Julia Zeyera. Když byl požádán o scénickou hudbu k jeho dramatické pohádce Radúz a Mahulena, vytvořil kompozici, která představovala u nás v tomto žánru zcela novou hodnotu (op. 13, 1898). Na její motivy složil pro koncertní provádění známou čtyřvětou suitu Pohádka, op. 16 (1899). Později jej Zeyer požádal o hudbu k další své hře, legendě Pod jabloní (op. 20, 1901), z níž byla též sestavena suita, vlastně dokonce dvě verze suity: Suk sám pojal do suity sborové části Zpěvy andělů a Sbory blažených, vznikla však nahrávka pod taktovkou Libora Peška, kde jsou místo nich zahrnuty dvě jiné části, velice krásné a hodné provádění – píseň Danice Pad temný stín a předehra k poslednímu obrazu, použitá příhodně jako epilog suity. Svým způsobem je tato druhá verze suity repertoárově použitelnější, i když nejlépe by bylo uvést společně všech sedm částí z obou suit. Zatím bohužel zůstává tato krásná hudba na rozdíl od Pohádky repertoárově opomíjena.

Zeyerova imaginace a kolorit, citový obsah a láskyplná etika jeho pohádkového i mytického námětu inspirovaly skladatele ke svébytnému lyrismu a měly na jeho tvorbu trvalý vliv. Tvůrčí setkání se Zeyerem, které se událo v nejšťastnějším období Sukova života, mu také umožnilo v tryskající melodice a šťavnaté lyrice vyzpívat dosažené štěstí s Otilkou, neboť pro něj našel přímo symboliku v naplněné lásce hlavních postav obou Zeyerových her: v Radúzovi a Mahuleně se jedná o oslavu síly lásky, kterou nezničí ani kletba, v legendě Pod jabloní o křesťansky podbarvenou oslavu hodnot rodinného štěstí. Já miluji dívku – Otilku – Mahulenu. Všecky učenosti jdou k čertu, mé srdce je plno lásky, sdílnosti – učí se soustrasti k strastem jiných a je přitom dětsky prosté. (…) Melodie mi jen tekou a instrumentace jako ‚závoj pohádkový‘, o kterém je v prologu řeč. A jaké moudrosti! Kde jsem to tehdy nabral? vzpomíná Suk.

Sukova zvláštní schopnost volného lyrického rozvlnění hudebního toku se mj. odrazila v melodramatických kvalitách míst, kde hudba doprovází přednášené slovo, čímž se Suk zařazuje vedle Fibicha jako další mistr melodramu. Místy jsou zřetelné Dvořákovy vlivy, především v polkové Hře na labutě a pávy a v tématu Runiny kletby (Radúz a Mahulena). Osobitá melodika a bohatá instrumentace obou scénických hudeb však vytvářejí zvláštní poetické zabarvení, z něhož jako by přímo dýchala pohádková a slovanskomytická atmosféra Zeyerových námětů. Suk tu volně stylizoval některé slovanské hudební idiomy, několik motivů odvodil ze dvou slovenských lidových písní. Tyto prvky jsou slyšitelné i v řadě jeho dalších skladeb.

Podobný melodický a zvukově barevný nádech lze vnímat i ve zmíněné přísně tradiční, ale melodicky živé Symfonii E dur, op. 14, dokončené r. 1899, i když byla z velké části zpracována již před kompozicí Radúze. Se slovanstvím Zeyerova světa koresponduje Sukův tehdejší zájem o slovanskou lidovou poezii, jejíž citové bohatství působivě vyjádřil ve třech cyklech sborů. Jde o Deset zpěvů pro ženský sbor a klavír na čtyři ruce, op. 15 (1899), Čtyři zpěvy pro mužský sbor, op. 18 (1900), a Tři zpěvy pro smíšený sbor, op. 19 (1900). S Radúzem je zřetelně vnitřně spjato zvláště Deset zpěvů, kde například využil jednoho motivu z Radúze v písni Společný hrob. Sbírky slovanské lidové poezie mu přinesla Otilka z Dvořákovy knihovny, aby pro ni a její sestru Magdu složil dvojzpěvy. Vytvořil ženské sbory mimořádného půvabu, citové rozmanitosti a bezprostřednosti a napsal k nim propracovaný čtyřruční doprovod, který tvoří rovnocennou dramaticky účinnou složku. Sukův přístup se tím již liší od Dvořákových Moravských dvojzpěvů, byť jej snad též inspirovaly.

Ohlas radúzovského koloritu zní rovněž v baladicky dramatické Fantazii g moll pro housle a orchestr, op. 24 (1903). Dvořákův vliv se ještě zřetelně ozývá, ale přesto se Sukovo myšlení od Dvořákova podstatně liší. S akademicky klasickým slohem Sukovy první symfonie tato skladba již nemá nic společného. Subjektivně citová melodická řeč houslové fantazie, mnohde volně stavěná, se pojí s expresivitou a individuální formou, která svírá kontrastující části v jednolitou architekturu s prvky sonátového cyklu. Toto formové řešení bude pro Suka později příznačné. Baladickou expresivitou se vyznačují též Čtyři skladby pro housle a klavír, op. 17 (1900). Navazují tak na houslovou Baladu ze Sukových studentských let, ale přinášejí už jinou, osobitou hudební řeč se zajímavými disonancemi.

Na Fantazii g moll navázal Suk dalším jednovětým kusem, Fantastickým scherzem, op. 25 (1903), které obohacuje Sukův výrazový svět novými tóny barvité fantastičnosti a předjímá tak scherza ze Sukových pozdějších symfonických děl. Tři posledně jmenované opusy po formové, výrazové i obsahové stránce posunují Sukovu tvorbu k novému období. Obě houslová díla, Fantazie g moll a Čtyři skladby, představují posun k bolestnému napětí a neklidnému hledačství. Sám Suk tuto fázi své tvorby vnímal jako období tápání, kdy se cítil děckem před tajemstvím života a smrti a toužil po prohloubení. I v osobním životě tehdy zažíval období neklidu, spojeného s častým odloučením od rodiny a s obavami z Otilčiny srdeční choroby. Roku 1902 na koncertním zájezdu v Terstu napsal píseň Mé ženě! na slova J. V. Sládka "Buď svatý mír v tvých prsou, duše drahá".

Tato změna přišla po Sukovu nejšťastnějším období, kdy vznikala díla prosycená Zeyerovou pohádkovostí a svěží mladostí. V emocionálním bohatství těchto děl jsou sice rovněž sugestivně vykresleny smutné a tragické polohy (kromě příslušných motivů ve scénických hudbách lze uvést též některé sbory – Společný hrob, Zpomínky, Mať moja aj.), ale jejich celkové ladění je slunné. Velké intenzity a barvitosti tato slunně lyrická inspirace, příznačná také pro témata a tah Symfonie E dur, nabyla v klavírním cyklu Jaro, op. 22 a (1902). Suk jej složil po narození synka spolu s trojicí eklog Letní dojmy, op. 22 b (1902). V bezejmenném čtvrtém kusu z Jara se však ozývá zmíněné napětí. V obou cyklech se setkáme i s impresionistickými prvky (Debussyho dílo však tehdy ještě u nás nebylo známo).

Roku 1904 věnoval Suk Královské Praze symfonickou báseň Praga, op. 26, kterou napsal ze stesku po vlasti na cestách s kvartetem (tvůrčí impulz vznikl prý v Lisabonu). Zde začíná jeho trvalý příklon k monumentalizaci orchestrálního stylu a formy s programními obsahovými intencemi (posléze již s jinými než vlasteneckými náměty), který jeho další tvorbu přibližuje symfonickým dílům Richarda Strausse a Gustava Mahlera. Nejednou se mu nesmyslně vytýkalo, že se v Praze snaží soupeřit se Smetanovou národní hudbou, ale Suk v ní měl jen zdroj tradice, na kterou navázal už jako umělec nové generace. Vytvořil 25 minut dlouhou obraznou evokaci monumentálního zvukového efektu, stavby i epiky, s níž střední část zobrazuje pohnuté dějiny města, s příznačnou sukovskou lyričností (vedlejší téma rozvíjí jeden motiv z Radúze) a bohatou architektonikou. Hymnický závěr zapojuje i varhany a zvony. Skladba v mnohém předjímá Sukovo další velké dílo, jímž začíná nové období jeho tvorby, symfonii c moll s názvem Asrael. Traduje se souvislost hlavního tématu s chorálem Ktož jsú boží bojovníci, na který upomíná jedním rytmickým prvkem a melodickou podobností s jeho třetí frází. Souvislost však není jednoznačná a autor údajně odmítl, že by se jednalo o záměrnou variaci na husitský motiv.

(3) Vývoj po Dvořákovi: podněty a styl

Roku 1904 zemřel Antonín Dvořák a rok nato předčasně i Sukova žena Otilie. Tyto události měly rozhodující vliv i na Sukovu tvorbu, která nabyla reflexivní a introspektivní povahy. Těžištěm se stala velká orchestrální díla s niternými náměty, v nichž se autor vyrovnává s otázkami osudu a smrti, zápasí o životní klad a usiluje o vyjádření pozitivního smyslu bytí. Svou hudbu tehdy rozezvučel expresivitou dotud u něho neslyšenou, inspirován již prostředky světových proudů přelomu století – patrný je ohlas Richarda Strausse a impresionismu, relevantní kontext tvoří i raný Schönberg, Mahler apod. Žádní autoři nebyli Sukovi přímými vzory, byli mu však inspirací pro nové výrazové možnosti a proměnu skladebné struktury. Jeho projev se definitivně vymaňuje z Dvořákova vlivu, modernizuje se a zařazuje do čela vývoje české hudby.

Tak vzniká postupně čtveřice symfonických děl, utvářející velkou tetralogii, v níž se obsahy jednotlivých částí vzájemně propojují v mohutný oblouk, klenoucí se od hlubin nejtěžší bolesti z tragédií osudu až ke všelidské katarzi: symfonie c moll Asrael, op. 27 (1906), pětivětá hudební báseň Pohádka léta, op. 29 (1909), monumentální symfonická báseň Zrání, op. 34 (1912-17) a Epilog pro sóla, sbor a orchestr, op. 37 (1920-29, konečná verze 1933). Doplňuje je Smyčcový kvartet č. 2, op. 31 (1911), Mužské sbory, op. 32 (1912), a Sukova vrcholná klavírní lyrika – cykly O matince, op. 28 (1907), Životem a snem, op. 30 (1910), a Ukolébavky, op. 33 (1910-12), a samostatný kus O přátelství, op. 36 (1920). Obsahovou kontinuitu tvorby podtrhuje opakované symbolické užití motivu smutečních surem z Radúze a Mahuleny a motivu z klavírní Písně lásky. Hovořilo se v souvislosti s těmito díly o prohlubujícím se Sukovu subjektivismu. Sukův introspektivní ponor má však obecně lidský a katarzní rozměr. Podstatné jsou hudební principy jeho myšlení. Povšimněme si, jak byly charakterizovány významnými muzikology a jak lze načrtnout jejich vývoj.

1. Výklady Sukova stylu v odborné literatuře. Významně jsou reprezentovány a ovlivněny analytickými statěmi Václava Štěpána z let 1914 a 1934 (souborně vydány v knize Novák a Suk, 1945). Podle Štěpána dovedl Suka jeho lyrismus, "citový výraz v jeho subjektivním rozvlnění" (s. 212), k jedinečné strukturální svobodě - tím, jak se stále věrnější ztvárnění vnitřního života promítlo do výrazu i formování hudebních myšlenek:čím hlouběji duševní hnutí zasáhnou do strukturálního rozložení hudební myšlenky, tím méně souměrnosti v ní bude. Průběh hudební myšlenky se u Suka pro posluchačovu orientaci značně komplikuje. Melodie vyšívaná do přesně čtverečkované kanavy je snazší pro vnímání nežli taková, kde o její členitosti mi mechanická osnova nic předem nenapovídá. Ale jaké mnohotvárnosti tím Suk dociluje! Ne snad jen ve formových útvarech melodických, ale především ve zvyšování, popouštění, nakupení a uvolňování vnitřního napětí! A jak se tím hudba přibližuje rytmu psychického dění i života […]! (s. 175) Podle Štěpána tu slyšíme tolik typického pro melodiku řeči, pro obrys stylizovaného gesta, že někdy mimoděk u něho čekáme, kdy hudba promluví lidskými slovy, pohne se viditelným vlněním. (s. 192) Sukovy melodické tvary přirovnal Štěpán k volným veršům.

Vladimír Helfert ve významné studii Česká moderní hudba (1936) naopak vycházel z čistě hudebních vývojových stimulů, nikoli ze subjektivní obsahovosti Sukových skladeb: možno říci, že [Suk] je nejabsolutnější hudební tvůrce této generace, jemuž zvuk znamená zcela konkrétní představu, zcela určitou hudební myšlenku, jež vyrostla z určitého nástroje, z určité polohy a takto musí být hudebně domýšlena a hudebně individualizována až do krajnosti. Suk podle Helferta k nebývalým komplikacím melodickým a harmonickým, jimiž se vyznačují jeho vrcholná díla, dospěl cestou onoho organického domýšlení absolutně hudebního, směrem onoho zvukového a barevného individualizování jednotlivých hlasů. Jistě na tento Sukův vývoj měly vliv současné výboje evropské hudby, trochu Debussy, Reger, snad i vzdáleně Schönberg; v onom absolutním uvolnění všech hlasů. Ale stejně je jisté, že hlavním movens byla zde ona neumdlévající pronikavá absolutní hudebnost, jež pudí mistra ke stále novým oblastem hudební představivosti (Helfert: Vybrané studie I, 1970, s. 231).

Faktem zůstávají hudební principy Sukova podvořákovského vývoje, jak je na příkladech nastínil Jaroslav Jiránek v Dějinách české hudební kultury 1890-1945 (1. díl, s. 224-225): v rámci terciové tonální harmonie postupně orientace na lineární myšlení s volným vedením hlasů, vývoj polymelodiky s momenty polyrytmiky i souzvuků různých harmonických pásem. Slovo "polymelodika" je v této stati zřejmě odvozeno ze způsobu, jak Václav Štěpán charakterizoval Sukův styl volné polyfonie: Suk nechce polyfonní melodiku, nýbrž melodickou polyfonii, souznění více reálných melodií, které mají svou autonomní tvárnost uvolněnou z pout přísné polyfonní konstrukce, nikoliv kontrapunkt, nýbrž mnohozpěv (Novák a Suk, s. 212).

Sukovo lineární myšlení skutečně nemá zdaleka tak povahu konstrukce jako u mnoha tehdejších moderních polyfoniků. Jak analyticky dovodil Štěpán, jeho tvarosloví do detailu ovlivňují lyrické ("subjektivní") podněty, kterým otevřel Suk nové možnosti strukturální svobodou. Je volnější, plyne více z daru hudební představivosti, génia, než z určité metody, techniky, konstrukce. Helfert správně akcentuje čistě hudební popudy a zákonitosti tohoto myšlení, které nelze vykládat jen mimohudební psychologií. Štěpán je ostatně nepopírá, právem však hledá jejich souvztažnost se subjektivními obsahy - s niternými náměty, prožitky, reflexemi, náladovými obrazy, neboť jsou tu prokazatelně inspirací hudebního projevu. V tom je Suk bytostným romanticko-impresionistickým lyrikem. Podobný náhled měl Zdeněk Sádecký na jeho ranější tvorbu (Lyrismus v tvorbě Josefa Suka, 1966; knihu o pozdější tvorbě nestihl napsat, předčasně zemřel).

2. Vývoj Sukova projevu. Počínaje Asraelem je velmi strmý, což bylo také vnímáno tehdejší kritikou. Nejrůzněji vystavěné hudební myšlenky stále častěji opouštějí tvarovou i metrickou pravidelnost a uzavřené formy, na vrcholu vývoje Suk vysloveně inklinuje k otevřenému kontinuálnímu proudu hudby. Výraz přechodně obohacuje impresionistickými prvky (Pohádka léta, některé kusy ze Životem a snem), které přizpůsobuje vlastnímu myšlení. Vedení hlasů nabývá stále bohatších a překvapivějších detailů, kombinací a expresivních prvků, orchestrální barvy jsou stále více individualizovány, potřeba výrazu, jeho expresivity a bohatosti se stupňuje na maximum. Zápas o stavebné řešení vede od rozložitých vícevětých koncepcí k jednovětým, strukturálně velmi složitým, ale zhuštěným a sevřeným formám (Smyčcový kvartet č. 2, Zrání, Epilog); v tom se Suk diametrálně liší od Gustava Mahlera.

Tak dospívá v posledním období ke zcela osobitému projevu, jehož velká bohatost a expresivita je interpretačně i posluchačsky náročná. Jeho základem je lineární myšlení a inklinace k bohaté volné polyfonii, kde jsou hlasy vedeny volně po stránce výstavby, metriky, rytmiky i vzájemných spojů. Suk setrvává v tradičním terciovém systému a nejde k atonalitě ani bitonalitě, ale jeho pestrá harmonie se rychle kaleidoskopicky proměňuje a tonalita je často víceznačná, komplikovaná či zastřená. Suk myslí ve více vrstvách, jejichž kombinací místy vzniká polyrytmika i souzvuky různých souběžných harmonických postupů, velkou úlohu mají prodlevy, které přinášejí pevný bod v harmonické fluktuaci i harmonicko-tonální napětí. Expresivní nosnost volného pohybu hlasů i témbru a dynamiky je stupňována do krajnosti; individuální využití nástrojových barev a jejich různorodé kombinování jde až k principu relativně autonomní témbrové dramaturgie (Sádecký - Lébl, Dějiny ČHK 1890-1945, 1. díl, s. 156), v detailně prokreslené orchestraci Suk hojně užívá sólových smyčců a vícenásobného dělení skupin. Poslední velké skladby plynou v jednolitém proudu s expresivními dynamickými vrcholy a jejich výstavba vytváří mimořádně bohaté architektury, v nichž se, slovy dirigenta Libora Peška, celek odráží ozvěnou v každém detailu (Štrausová, ed., Stezky po krajině Josefa Suka).

K prostšímu výrazu se Suk vrací v drobnějších příležitostných skladbách vlasteneckých, klavírních a komorních, ve kterých mu jde o bezprostřední srozumitelnost pro širší publikum. Představme si důležitá díla tohoto období.

(4) Díla po Dvořákově a Otilčině smrti

Symfonie Asrael, věnovaná vznešené památce Dvořákově a Otilčině, představuje vrchol Sukova pozdního romantismu. Dvořákův vliv již není zřetelný, naproti tomu roste význam chromatiky, volného vedení hlasů v polymelodice apod. Jsou zde i radúzovské ohlasy, jedním z hlavních motivických jader je motiv smutečních surem z Radúze a Mahuleny. Objevuje se také citace motivu z Dvořákova Requiem. Asrael je dílo velkolepé ve formálním rozvržení i v drtivosti, s jakou tlumočí tragiku osudu a smrti, přervání života v jeho rozkvětu. Proti ní stojí nesmírná citlivost lyrického výrazu míst, spojených se vzpomínáním a tichou apoteózou zesnulých. Asrael se řadí po bok děl velkých soudobých novoromantiků; v zahraničí je nejvíce ceněn z celé Sukovy tvorby, neboť má výhodnou pozici v tom, že je posluchačsky poměrně přístupný jako dílo romantismu, ale zároveň již patří k náročným Sukovým tvůrčím vrcholům.

Vyhrocený obsah Asraela získává intimní protějšek v klavírním cyklu O matince, který nese podtitul Prosté klavírní skladby svému synáčkovi. Pomocí tónů vypráví Suk synkovi o zesnulé mamince (Otilce). Faktura je oproštěná, ale uvolnění myšlenek z pravidelné metrické struktury, práce s dynamikou apod. vytvářejí další stupeň tvárné a důvěrně lyrické dikce. Vše je podřízeno nuancovaným citovým impulsům, zvláštní nádech navozuje monotonie prodlev v č. 3 a 4, které se stanou pro Suka příznačnými (prvek známý mj. u Ravela, např. v později vzniklé Šibenici z Kašpara noci). Nekonečnou něhou s nostalgickým podtónem se tyto skladby přiřazují k Adagiu z Asraela. Zjemněním hluboké tragiky v niterně intimní promluvu k dítěti představují cosi ojedinělého.

Pohádka léta je volněji, suitově uspořádaná symfonická skladba, která v pěti fantazijních větách vypráví o blahodárném působení přírody a letních dojmů na duši stiženou ranami. Do Sukova projevu vnáší mnoho nového a prozrazuje ohlas impresionismu. V lyrice této skladby se Sukova hudební řeč již velmi rozvolňuje a opouští uzavřené tvary ve prospěch kontinuálně plynoucí linie, volně formovaná dikce se realizuje v rozšířeném harmonickém jazyce a nové orchestrální zvukovosti. Jemnými proměnami orchestrálních barev, světla a stínu a harmonickými barvami je docíleno opalizujících náladových kreseb, příležitostně se vyskytne impresionistický paralelismus hlasů apod. Sukovo Přesto se Sukovo myšlení značně liší od francouzské hudby, je mnohem lineárnější, přes některé příbuzné prvky harmonicko-tonálně odlišné a tematické, jeho mohutný orchestrální zvuk je vzdálený křehkému zvuku Debussyho skladeb a introspektivní obsah přiřazuje dílo ke sféře blízké Mahlerovi. Tak či onak jde o jeden z nejvýznamnějších příspěvků k impresionisticko-symbolistním inspiracím v české hudbě počátku 20. stol., dílo velké psychologické a meditativní hloubky a poetické fantazie.

Cyklus Životem a snem je jakýsi umělcův „deník o deseti listech“, mozaikovitý obraz tehdejšího Sukova vnitřního života, který nabyté prostředky koncentruje do deseti výrazných miniatur. Vnáší se sem opět nový výraz – myšlenky se zhutňují a zahrocují, volný pohyb hlasů utváří četné neobvyklé expresivní zlomy v harmonii a rytmu, významu nabývá humor a ironie, které osvobozují Suka z dřívějšího ponoru v bolesti. Cyklus však představuje celý kaleidoskop rozmanitých citů, nálad, impresí a výrazových poloh, od rozverné veselosti šestého kusu po hluboké meditativní zasnění v posledním kusu Zapomenutým rovům v koutku hřbitova křečovického.

Pohádka léta a Životem a snem byly pro některé kritiky těžký oříšek, moderní prostředky a dosud nezvyklá expresivita byly u autora Smyčcové serenády a Radúze a Mahuleny vodou na mlýn jeho odpůrcům (jimiž byli nejedlovci), ale většině českých kritiků naopak imponovaly. Výmluvná je vzpomínka skladatele Boleslava Vomáčky: Zval jsem si své přátele z konzervatoře a přehrával jsem jim ty skladby jako Sukův apoštol, zjevující nové pravdy; často jsem však byl velmi nešťasten, když posluchači bezradně trčeli nad dílem, jehož způsob projevu dočista nechápali. Suk se těmito díly zařadil do popředí vývoje české moderní hudby.

Nejrozporuplnější reakce vyvolal Smyčcový kvartet č. 2 (1911), který v Berlíně rozdělil obecenstvo na dva tábory tleskajících a pískajících tak, že div nedošlo k násilnostem. Suk na to vzpomíná: Veřejnost u nás i jinde byla přímo zmatena jakousi dravostí tohoto projevu a v Německu jsem byl za to štemplován přímo za nejhroznějšího anarchistu vedle Schönberga. Předchozích pět let vývoje posunulo Sukův projev z romantismu 19. století k novému výrazovému světu. Skladatel si však dal ještě jeden čistě hudební úkol: nespokojil se s volnou sestavou fantazijních vět Pohádky léta a usiloval o co nejpevnější, kompaktní formu velké skladby. Tak vznikl kvartet, v němž integroval prvky cyklické formy v jednovětý celek, což už předtím jednou učinil ve Fantazii g moll pro housle a orchestr. Tento kvartet je však nesrovnatelně složitější, velice mnohotvárný a hutný organismus se všemi rysy bohatosti a složitosti projevu, k nimž Suk dospěl, se zcela svobodným vedením hlasů v nejrozmanitějších kombinacích, ještě vyhrocenějším napětím a četnými expresivními výrazovými zlomy. Jde o absolutně hudební kus, ale subjektivně citový ráz myšlení s jakýmsi poněkud ironisujícím výrazem, který se střídá v Adagiu téměř v nábožný zpěv lásky a oddanosti (řečeno slovy autora), prozrazuje jeho návaznost na předchozí díla. Kvartetem se autor připravil na své následující, vrcholné tvůrčí úkoly.

Sukova potřeba bohatého, strukturálně svobodného a expresivního projevu, který by vyjádřil vše v maximální hloubce a pravdivosti, v této fázi vrcholila. Jeho výrazně lineárně založený styl tak dospěl k takřka artistní náročnosti. Vznikla dvojice symfonických děl, jejichž monumentální jednolité architektonice a náročnému obsahu věnoval autor mnohaleté úsilí: Zrání vzniká 5 let, Epilog 9 let a další čtyři roky revizí. Usiluje v nich o nalezení konečných odpovědí na otázky smyslu života a smrti a vyjádření duchovního poselství. V závěru Epilogu k němu užívá textu z jedné scény Zeyerovy legendy Pod jabloní. Obsah obou děl však souvisí i s literárním symbolismem básníků Antonína Sovy a Otokara Březiny – ke Zrání připojuje jako motto část stejnojmenné Sovovy básně ze sbírky Žně, k Epilogu závěrečné čtyřverší z Březinovy básně Mýtus ženy. Tyto skladby tak podtrhují spojitost Sukova díla se secesně symbolistním proudem českého umění. Obsahově na sebe navazují a mají mnoho společného, ačkoli se jedna druhé nepodobá. Obě plynou v jednolitém otevřeném proudu expresivního výrazu, obě reprezentují vrcholný stupeň Sukova lineárně orientovaného myšlení, které inklinuje k bohaté volné polyfonii.

Ve Zrání přehlíží Suk celý svůj život, od mládí přes první bolesti, lásku a rány osudu k zápasu o životní klad. Nesmírně mnohotvárnou strukturu své hudby využil pro vyjádření všeho bohatství kladného i záporného, co život přináší. Tomu odpovídá svoboda a bohatost polyfonie, harmonie, rytmiky, metrické a stavebné struktury – a také instrumentace. Barevné odstíny vytvářejí sugestivní atmosféru a dokládají sílu Sukovy zvukové představivosti, mohutný výraz kulminuje expresivními dynamickými vrcholy. Hudební a obsahový děj organicky vyúsťuje v monumentální fugu, jejíž drama vyjadřuje zápas o životní klad. Práce jest ta osvoboditelka, říká Suk. Po vyvrcholení a vítězství doznívá skladba smírným závěrem za účasti ženského sboru beze slov, který krásně evokuje poslední verše ze Sovovy básně: Co uzrálo, nesmělo poznat ztrát; proto ten nesmírný klid. A naslouchám a hledím v jas. V kosmu se řadí tisíce hvězd. A měřím hloubky, v nichž minul čas. V tom klidu vykoupení jest. V uzrání, dozrání poslední, přijď, noci sladká, po tom dni. Vydobyté plody života probouzejí vědomí jeho pozitivního naplnění, které přináší člověku vyrovnání s osudem a smrtí. Zrání bylo po premiéře uvítáno jako důkaz Sukova génia a jedno z vrcholných českých symfonických děl. Obtížnost pro interprety i posluchače mu zabránila ve větším rozšíření, stejně jako Epilogu, pro který to platí ještě více.

Inspirace Březinovým vizionářstvím je v Epilogu zřejmá už z programního označení úseků, které uvedl J. M. Květ dle informací skladatele (Kroky, Píseň matek, Od věčnosti do věčnosti, Tajemný úžas a neklid, Poutník - těšitel). Málo známé je, že Suk Březinu požádal o myšlenkový podklad a obdržel od něho dopis (otištěný v obou Květem redigovaných sbornících), který se stal inspirací ke ztvárnění zamýšleného poselství - k vizím všelidského bytí z perspektivy otázek zrodu a zániku, naděje a smyslu bytí. Pro interpretační i posluchačskou náročnost závažného, reflexivně laděného obsahu se tato skladba uvádí jen ojediněle. O to cennější je zvláště Neumannova reprezentativní nahrávka. Na ploše sotva 40 minut přináší Suk obsah ohromných parametrů, kterým dovádí principy svého stylu do nejzazších důsledků. V mohutné faktuře tu vrcholí jeho příznačná volná polyfonie a myšlení ve více současných harmonických a rytmických vrstvách, expresivita, složitost detailně propracované struktury a sugestivní prožitek hledání všelidské katarze. Autor ji nalézá v mezilidském soucitu a láskyplném souznění s veškerým bytím, v "duchu lásky", který "je v nás a nad námi se vznáší" a který přináší osvobozující odpověď na otázku položenou s výrazem děsu v první části díla: až se mi dostane jíti přes údolí stínu smrti, nebudu se báti zlého? Řekl-li Suk u Zrání práce jest ta osvoboditelka, zde můžeme říci „láska jest ta osvoboditelka.“ To je Sukovo konečné poselství.

Z příležitostných děl, napsaných v obecně přístupnějším stylu, je důležitý zvláště tzv. vlastenecký triptych Meditace na chorál Sv. Václave, Legenda o mrtvých vítězích a pochod V nový život, op. 35 a - c. Meditaci zkomponoval Suk pro smyčcové kvarteto (poté ji instrumentoval pro smyčcový orchestr) jako protiváhu povinné rakouské hymny na koncertech Českého kvarteta a k posílení vlasteneckého vědomí za války. V jímavé skladbě zdůraznil především motiv vztahující se ke slovům „nedej zahynouti nám ni budoucím“. Orchestrální Legendou o mrtvých vítězích vzdal hold padlým válečným hrdinům. Velmi úspěšným se stal bujarý sokolský pochod V nový život, který s připsaným sborem na vlastenecký text Petra Křičky zvítězil v olympijské soutěži v Los Angeles (získal druhou cenu, neboť první cena nebyla udělena z důvodu, že vítězná skladba nesplňovala podmínku určení pro olympijské hry).

Poslední velké orchestrální kompozice jsou doplněny klavírní lyrikou. Kromě ní komponuje Suk ještě cyklus Mužské sbory (1912), v němž zhudebňuje opět slovanské lidové texty (i některé stejné jako v dřívějších cyklech), ale mnohem náročnějším stylem a s mnohem osobnějším přístupem k lidové poezii, ve které nalézá citový svět podobný svým tehdejším životním zkušenostem. Klavírní cyklus Ukolébavky (1912) je tvořen převážně malými příležitostnými kusy, pouze závěrečný kus Smrti, přijď jen tiše nabývá velké závažnosti. Předchozí drobné skladby z cyklu přesto svou intimní citovostí, hloubkou a bohatou harmonií patří k Sukově vrcholné klavírní lyrice. O přátelství (1920) je skladba většího rozměru i složitosti než drobné kusy z Ukolébavek, ale svým citem a ideou se k nim přiřazuje. Jejich obsahem je, stejně jako u Epilogu, láska k lidem. To je konečná dimenze, do které vyúsťuje Sukova tvorba.

Jan Charypar

Použitá literatura


info@josefsuk.czweb.org, © Tereza Dítětová a Jan Charypar, 2009-2019