wz

Sukův tvůrčí vývoj

(1) Raná tvorba

Josef Suk je v povědomí veřejnosti zjednodušeně zapsán jako žák Antonína Dvořáka, tvořící pod vlivem svého učitele, nebo jako "český impresionista". Neprávem se často přehlíží podstatný fakt, že Dvořákův vliv se týká jen tvorby do třicátého roku jeho života a i v té je jen částečný. I když Suk do jisté doby odrážel vliv někoho jiného, což je koneckonců normální jev, přemýšlel zároveň velice brzy posvém. Jeho tvorbu zhruba od roku 1904 pak již nelze označit za dvořákovskou vůbec, a přesto na něm stále lpí tato zlehčující charakteristika. Sukova individuální povaha vycházela z osobitého lyrického cítění, které se v zásadě lišilo od klasicizujícího založení Dvořákova a působivě se ozývá vedle Dvořákova vzoru už například v rané Serenádě Es dur pro smyčce. Ostatně fakt, že je Suk často označován za impresionistu, svědčí o tom, že existuje také povědomí o jeho příslušnosti k uměleckým proudům přelomu století, které se již Dvořákovi vzdalují. Termín "impresionismus" je však u Suka také jen tradované zjednodušení.

Dvořák, který si získal pověst jako skladatel nezaměnitelně český a nadaný jedinečnou melodickou invencí, byl Sukovi svou přirozenou hudebností a citovostí zásadní inspirací a umělcem blízkým jako žádný jiný. Už od prvních opusů Suk přesto prokazoval svou individualitu osobitou lyričností, jež se projevovala v melodickém myšlení, zvukové barevnosti, poetické náladovosti a romantické vzrušenosti jeho hudby. Těmito rysy se zvláště proslavila zmíněná Serenáda Es dur pro smyčce, op. 6 (1892), kterou napsal v osmnácti letech, a získala si mezinárodní úspěch. Poprvé jimi Suk zaujal své profesory, spolužáky i kritiky v pomalé větě Klavírního kvartetu a moll, op. 1 (1891). Dvořák prý Suka objal a políbil na čelo, když mu ji žák poprvé přehrával. Známý příklad je také Píseň lásky (1893), č. 1 z Klavírních skladeb, op. 7, jejíž základní motiv se tu a tam objeví jako symbol lásky i v pozdějších dílech. Ale i v dalších kompozicích projevil Suk neobyčejný smysl pro nuance emočního náboje a barvy, pro tvárnou lyricky citovou melodičnost, vzrušené gradace a zase melancholická odplývání, senzitivní jemnost a náznak, poeticky cítěnou nástrojovou a harmonickou barevnost apod. Hudba Sukových jinošských let tehdejší publikum také okouzlila mladistvým vzletem a dychtivostí, patrnou ve vášnivé lyrice i v energickém temperamentu rychlých vět.

Suk patří k těm, co své tvůrčí nadání projevili velmi záhy. V patnácti již měl na kontě řadu skladeb, včetně Smyčcového kvartetu d moll (1888), z něhož se hraje půvabná Barkarola (1888, revize 1923), Klavírního tria c moll (1889), později přepracovaného za studia u Dvořáka, i celé Mše B dur (1888-9, revize 1931), vzniklé pod dojmem zážitků z křečovického svatolukášského kůru (později nazvána Křečovická). Většina skladeb jeho studijních let – až na mši – byla vážných a pochmurných, byla to jakási naivní záliba v tragice, na kterou později s úsměvem vzpomínal. Souvisela snad s jeho přecitlivělou povahou a steskem po domově, zvláště však asi s atmosférou a módou doby „fin du siècle“, s jejím dekadentním duchem, který se do Prahy přenášel, šířila se zde vlna obdivu k francouzské literatuře v čele s baudelairovským smutkem apod. a v sentimentálním bolestínství se vyžívala dobová salónní hudba, se kterou Suk v Praze přicházel do styku.

Její ohlasy se odrážejí i v Sukově tehdejší početné klavírní tvorbě, v níž se – podobně jako Novák a Fibich – výrazně orientoval na schumannovský žánr drobného lyrického kusu. Reprezentativní jsou cykly Klavírní skladby, op. 7 (1891-3) a op. 12 (1896, věnované Otilce Dvořákové) a Nálady, op. 10 (1894). Společně s vlivy Griega, Čajkovského, Dvořáka a podobně v nich už vystupují na povrch zmíněné Sukovy osobité kvality.

Vedle klavírní tvorby početně dominují komorní díla. Některá ještě poznamenal naivní patos (viz výše) i formální problémy (mnohomluvné krajní věty Klavírního kvintetu g moll, op. 8, 1893, revize 1915). O Sukově subjektivně lyrické povaze výmluvně svědčí, jakou výrazovou pregnancí až dominancí se v nich vyznačují pomalé věty. Mimořádný je rovněž lyrismus Adagia Serenády Es dur pro smyčce, op. 6, které je raným dokladem, jakou zvukovou představivostí byl Suk nadán. V jeho barevně sugestivní, bohaté instrumentační paletě je invenčně využito sólových nástrojových hlasů. U perfektně vypracovaného Smyčcového kvartetu č. 1 B dur, op. 11 (1896), je však kromě jeho expresivního Adagia, jež tehdy vzbudilo údiv, také nutno zmínit první větu. Je v ní znát silný vliv Dvořáka, ale zároveň Sukův sklon k volné deklamaci melodické linie. Na rozdíl od Dvořáka Suk podvědomě tíhne k volnému, lyricky subjektivizovanému vedení melodie, méně vázanému na pravidelně periodické a symetrické tvary. Tento rys je u něho později obzvláště významný.

Pro velký orchestr Suk v tomto období napsal dvě ouvertury – absolventskou práci Dramatickou ouverturu, op. 4 (1892), zajímavou obměnou sonátové formy, a Pohádku zimního večera, op. 9, svou první programní symfonickou skladbu (na Shakespearův námět, 1893-5), se kterou však nebyl spokojen. Roku 1897 komponoval svou první symfonii (Symfonie E dur, op. 14, dokončena 1899), ve které se zcela podřídil klasickým vzorům Dvořáka, Brahmse a Beethovena ve snaze přiučiti se od nich naprosté čistotě, jak sám později uvedl. Ze stejných pohnutek tehdy zkomponoval Sonatinu g moll pro klavír, původně op. 13 (1897). Symfonie byla mnohdy (i samotným autorem) přes svou nespornou melodickou sílu a půvabnou instrumentaci kritizována za akademismus, sonatinu záhy vypustil z opusové řady a později přepracoval v Suitu, op. 21 (1900). Změnu názvu si vynutila nejednotnost vzniklého celku - některé zásahy byly odlišné od původního málo osobitého slohu, zvláště výměna Andante za nově napsanou Dumku. Po Symfonii E dur se Suk již od klasicismu odpoutal.

(2) Nový podnět: Zeyer

Významným milníkem tvorby mladého Suka byla práce pro Julia Zeyera. Když byl požádán o scénickou hudbu k jeho dramatické pohádce Radúz a Mahulena, vytvořil kompozici, která představovala u nás v tomto žánru zcela novou hodnotu (op. 13, 1898). Na její motivy složil pro koncertní provádění známou čtyřvětou suitu Pohádka, op. 16 (1899). Později jej Zeyer požádal o hudbu k další své hře, legendě Pod jabloní (op. 20, 1901), z níž byla též sestavena suita, vlastně dokonce dvě verze suity: Suk sám pojal do suity sborové části Zpěvy andělů a Sbory blažených, vznikla však nahrávka pod taktovkou Libora Peška, kde jsou místo nich zahrnuty dvě jiné části, velice krásné a hodné provádění – píseň Danice Pad temný stín a orchestrální epilog.

Zeyerova imaginace a kolorit, citový obsah a láskyplná etika jeho pohádkového i mytického námětu inspirovaly skladatele ke svébytnému lyrismu a měly na jeho tvorbu trvalý vliv. Tvůrčí setkání se Zeyerem, které se událo v nejšťastnějším období Sukova života, mu také umožnilo v tryskající melodice a šťavnaté lyrice vyzpívat dosažené štěstí s Otilkou, neboť pro něj našel přímo symboliku v naplněné lásce hlavních postav obou Zeyerových her: v Radúzovi a Mahuleně se jedná o oslavu síly lásky, kterou nezničí ani kletba, v legendě Pod jabloní o křesťansky podbarvenou oslavu hodnot rodinného štěstí. Já miluji dívku – Otilku – Mahulenu. Všecky učenosti jdou k čertu, mé srdce je plno lásky, sdílnosti – učí se soustrasti k strastem jiných a je přitom dětsky prosté. (…) Melodie mi jen tekou a instrumentace jako ‚závoj pohádkový‘, o kterém je v prologu řeč. A jaké moudrosti! Kde jsem to tehdy nabral? vzpomíná Suk.

Sukova zvláštní schopnost volného lyrického rozvlnění hudebního toku se mj. odrazila v melodramatických kvalitách míst, kde hudba doprovází přednášené slovo, čímž se Suk zařazuje vedle Fibicha jako další mistr melodramu. Místy jsou zřetelné Dvořákovy vlivy, především v polkové Hře na labutě a pávy a v tématu Runiny kletby (Radúz a Mahulena). Osobitá melodika a bohatá instrumentace obou scénických hudeb však vytvářejí zvláštní poetické zabarvení, z něhož jako by přímo dýchala pohádková a slovanskomytická atmosféra Zeyerových námětů; tyto svébytné prvky jsou slyšitelné i v řadě dalších Sukových skladeb.

Podobný melodický a zvukově barevný nádech lze vnímat i ve zmíněné přísně tradiční, ale melodicky živé Symfonii E dur, op. 14, dokončené r. 1899, přestože byla z velké části zpracována již před kompozicí Radúze. Se slovanstvím Zeyerova světa koresponduje Sukův tehdejší zájem o slovanskou lidovou poezii, jejíž citové bohatství působivě vyjádřil ve třech cyklech sborů. Jde o Deset zpěvů pro ženský sbor a klavír na čtyři ruce, op. 15 (1899), Čtyři zpěvy pro mužský sbor, op. 18 (1900), a Tři zpěvy pro smíšený sbor, op. 19 (1900). S Radúzem je zřetelně vnitřně spjato zvláště Deset zpěvů, kde například využil jednoho motivu z Radúze v písni Společný hrob. Sbírky slovanské lidové poezie mu přinesla Otilka z Dvořákovy knihovny, aby pro ni a její sestru Magdu složil dvojzpěvy. Vytvořil ženské sbory mimořádného půvabu, citové rozmanitosti a bezprostřednosti a napsal k nim propracovaný čtyřruční doprovod, který tvoří rovnocennou složku s dramatickým účinkem. Sukův přístup se tím již liší od Dvořákových Moravských dvojzpěvů, byť jej patrně též inspirovaly.

Ohlas radúzovského koloritu zní rovněž v baladicky dramatické Fantazii g moll pro housle a orchestr, op. 24 (1903). Dvořákův vliv se zřetelně ozývá, ale přesto se Sukovo myšlení od Dvořákova podstatně liší. S akademicky klasickým slohem Sukovy první symfonie tato skladba již nemá nic společného. Subjektivně citová melodická řeč houslové fantazie, mnohde volně stavěná, se pojí s expresivitou a individuální formou, která svírá kontrastující části v jednolitou architekturu s prvky sonátového cyklu. Toto formové řešení bude pro Suka později příznačné. Baladickou expresivitou se vyznačují též Čtyři skladby pro housle a klavír, op. 17 (1900). Navazují tak na houslovou Baladu ze Sukových studentských let, ale přinášejí už jinou, moderní hudební řeč.

Na Fantazii g moll navázal Suk dalším jednovětým kusem, Fantastickým scherzem, op. 25 (1903), které obohacuje Sukův výrazový svět novými tóny barvité fantastičnosti a předjímá tak scherza ze Sukových pozdějších symfonických děl. Tři posledně jmenované opusy po formové, výrazové i obsahové stránce posunují Sukovu tvorbu k novému období. Obě houslová díla, Fantazie g moll a Čtyři skladby, představují posun k bolestnému napětí a neklidnému hledačství. Sám Suk tuto fázi své tvorby vnímal jako období tápání, kdy se cítil děckem před tajemstvím života a smrti a toužil po prohloubení. I v osobním životě tehdy zažíval období neklidu, spojeného s častým odloučením od rodiny a s obavami z Otilčiny srdeční choroby. Roku 1902 na koncertním zájezdu v Terstu napsal píseň Mé ženě! na slova J. V. Sládka "Buď svatý mír v tvých prsou, duše drahá".

Tato změna přišla po Sukovu nejšťastnějším období, kdy vznikala díla prosycená Zeyerovou pohádkovostí a svěží mladostí. V emocionálním bohatství těchto děl jsou sice rovněž sugestivně vykresleny smutné a tragické polohy (kromě příslušných motivů ve scénických hudbách lze uvést též některé sbory – Společný hrob, Zpomínky, Mať moja aj.), ale jejich celkové ladění je slunné. Velké intenzity a barvitosti tato slunně lyrická inspirace, příznačná také pro témata a tah Symfonie E dur, nabyla v klavírním cyklu Jaro, op. 22 a (1902). Suk jej složil po narození synka spolu s trojicí eklog Letní dojmy, op. 22 b (1902). V bezejmenném čtvrtém kusu z Jara se však ozývá zmíněné napětí. V obou cyklech se setkáme i s impresionistickými prvky (Debussyho dílo však tehdy ještě u nás nebylo známo).

Symfonickou básní Praga, op. 26 (1904), věnovanou "královské Praze", začíná Sukův trvalý příklon k monumentalizaci orchestrálního stylu a formy s programními obsahovými intencemi, který jeho zralou tvorbu přibližuje symfonickým dílům Richarda Strausse a Gustava Mahlera. Smetanovu a Dvořákovu tradici národní hudby rozvíjí v této skladbě už představitel umělecké generace 90. let a vytváří bohatě stylizovanou obraznou evokaci s efektním orchestrálním leskem, kterou jeden z prvních kritiků (K. B. Jirák) přirovnal k secesnímu dekorativnímu panó. Dílo charakterizuje monumentální zvuk, stavba i epika, s níž střední část zobrazuje pohnuté dějiny města, příznačná sukovská lyričnost (vedlejší téma rozvíjí jeden motiv z Radúze) a bohatá architektonika. Hymnický závěr zapojuje i varhany a zvony. Skladba v mnohém předjímá Sukovo další velké dílo, jímž začíná nové období jeho tvorby, symfonii c moll s názvem Asrael. Traduje se souvislost hlavního tématu s chorálem Ktož jsú boží bojovníci, na který upomíná jedním rytmickým prvkem a melodickou podobností s jeho třetí frází. Souvislost však není jednoznačná a autor údajně odmítl, že by se jednalo o záměrnou variaci na husitský motiv.

(3) Zrozeno z bolesti

Umírá Antonín Dvořák a rok nato předčasně i Sukova žena Otilie. Tyto události mají na povahu Sukovy tvorby rozhodující vliv. Těžištěm se stávají velká orchestrální díla s meditativním programním obsahem, v nichž se autor vyrovnává s otázkami osudu a smrti, zápasí o životní klad a usiluje o vyjádření pozitivního smyslu bytí. Těžké prožitky podnítily reflexivní a introspektivní charakter Sukovy tvorby a rozezvučely ji expresivitou dotud u Suka neslyšenou. Vstupuje do ní ohlas světových proudů přelomu století – R. Strausse, Debussyho impresionismu, snad i mladého Schönberga a dalších. Žádný z autorů není přímým východiskem Sukova stylu, jsou mu však inspirací pro široké pole výrazových možností a proměnu skladebné struktury. Jeho projev se definitivně vymaňuje z Dvořákova vlivu, modernizuje se a zařazuje do čela vývoje české hudby.

Tak vzniká postupně čtveřice symfonických děl, utvářející velkou tetralogii, v níž se obsahy jednotlivých částí vzájemně propojují v mohutný oblouk, klenoucí se od hlubin nejtěžší bolesti z tragédií osudu až ke všelidské katarzi: symfonie c moll Asrael, op. 27 (1906), pětivětá hudební báseň Pohádka léta, op. 29 (1909), monumentální symfonická báseň Zrání, op. 34 (1912-17) a Epilog pro sóla, sbor a orchestr, op. 37 (1920-29, konečná verze 1933). Doplňuje je Smyčcový kvartet č. 2, op. 31 (1911), Mužské sbory, op. 32 (1912), a Sukova vrcholná klavírní lyrika – cykly O matince, op. 28 (1907), Životem a snem, op. 30 (1910), a Ukolébavky, op. 33 (1910-12), a samostatný kus O přátelství, op. 36 (1920). Obsahovou kontinuitu tvorby podtrhuje opakované symbolické užití motivu smutečních surem z Radúze a Mahuleny a motivu z klavírní Písně lásky. Hovoří se v souvislosti s těmito díly o prohlubujícím se Sukovu subjektivismu. Sukův introspektivní ponor má však obecně lidský a katarzní rozměr. Určující jsou principy hudební, které, jak výstižně napsal Václav Štěpán (Novák a Suk, 1945), spočívají u Suka v nejtěsnějším vztahu hudebních prvků k subjektivním výrazovým intencím.

Dobře si lze učinit představu z těchto Štěpánových slov v analýze cyklu Životem a snem: čím hlouběji duševní hnutí zasáhnou do strukturálního rozložení hudební myšlenky, tím méně souměrnosti v ní bude. Průběh hudební myšlenky se u Suka pro posluchačovu orientaci značně komplikuje. Melodie vyšívaná do přesně čtverečkované kanavy je snazší pro vnímání nežli taková, kde o její členitosti mi mechanická osnova nic předem nenapovídá. Ale jaké mnohotvárnosti tím Suk dociluje! Ne snad jen ve formových útvarech melodických, ale především ve zvyšování, popouštění, nakupení a uvolňování vnitřního napětí! A jak se tím hudba přibližuje rytmu psychického dění i života… (…) Nejplatnějším důvodem, proč ho můžeme nazvati subjektivistou, je právě ono svobodné proudění sil v jeho hudební myšlence, ono klasické heslo: duch vlaje, kam se mu zachce, které by mohl Suk plným právem zvoliti za svou tvůrčí devisu. (…) Bylo úkolem, hodným geniality Sukovy, jeho invenčního bohatství a živelné hudebnosti, aby nejen výrazově, ale především formově plně zvládl tento svobodný vnitřní rytmus, v němž netikají hodiny, nýbrž v němž kvapí i vázne tep krve. Sukovu melodiku přirovnal Štěpán k volnému verši, složitě proměnlivou strukturu a barevnost Sukovy hudby můžeme přirovnat k hutnému symbolistnímu básnickému jazyku. Od Asraela můžeme sledovat strmý vývoj tohoto vyjadřování.

Symfonie Asrael, věnovaná vznešené památce Dvořákově a Otilčině, představuje vrchol Sukova pozdního romantismu. Dvořákův vliv již není zřetelný, naproti tomu roste význam chromatiky, volného vedení hlasů v polymelodice apod. Jsou zde i radúzovské ohlasy, jedním z hlavních motivických jader je motiv smutečních surem z Radúze a Mahuleny. Objevuje se také citace motivu z Dvořákova Requiem. Asrael je dílo velkolepé ve formálním rozvržení i v drtivosti, s jakou tlumočí tragiku osudu a smrti, přervání života v jeho rozkvětu. Proti ní stojí nesmírná citlivost lyrického výrazu míst, spojených se vzpomínáním a tichou apoteózou zesnulých. Asrael se řadí po bok děl velkých soudobých novoromantiků; v zahraničí je nejvíce ceněn z celé Sukovy tvorby, neboť má výhodnou pozici v tom, že je posluchačsky poměrně přístupný jako dílo romantismu, ale zároveň již patří k náročným Sukovým tvůrčím vrcholům.

Vyhrocený obsah Asraela získává intimní protějšek v klavírním cyklu O matince, který nese podtitul Prosté klavírní skladby svému synáčkovi. Pomocí tónů vypráví Suk synkovi o zesnulé mamince (Otilce). Faktura je oproštěná, ale uvolnění myšlenek z pravidelné metrické struktury, práce s dynamikou apod. vytvářejí další stupeň tvárné a důvěrně lyrické dikce, která se místy takřka blíží lidské řeči. Vše je podřízeno nuancovaným citovým impulsům, zvláštní nádech navozuje rozsáhlé užití prodlev (č. 3 a 4), které se stane pro Suka příznačným. Nekonečnou něhou s nostalgickým podtónem se tyto skladby přiřazují k Adagiu z Asraela. Zjemněním hluboké tragiky v niterně intimní promluvu k dítěti představují cosi ojedinělého.

Pohádka léta je volněji, suitově uspořádaná symfonická skladba, která v pěti fantazijních větách vypráví o blahodárném působení přírody a letních dojmů na duši stiženou ranami. Do Sukova projevu vnáší mnoho nového a prozrazuje ohlas impresionismu. V lyrice této skladby se Sukova hudební řeč již zcela rozvolňuje a opouští uzavřené tvary ve prospěch kontinuálně plynoucí linie, volně formovaná dikce se realizuje v rozšířeném harmonickém jazyce a nové orchestrální zvukovosti. Jemnými proměnami orchestrálních barev, světla a stínu a harmonickými barvami je docíleno opalizujících náladových kreseb, příležitostně se vyskytne impresionistický paralelismus hlasů apod. Je to však typický Suk, od Debussyho odlišný svou polyfonií, tematickým slohem, harmonickým myšlením i instrumentací a také introspektivní a meditativní tvůrčí psychologií. Jeho orchestrální zvuk je proti Debussyho graciézní křehkosti romanticky mohutnější a poselství vypjatější, bližší Mahlerovi - letní dojmy tu splývají s citovými hlubinami osobní zpovědi, která roste z autorových bolestných prožitků (odtud už název 1. věty - Hlasy života a útěchy). V Pohádce léta přinesl Suk mistrný příspěvek k impresionisticko-symbolistním inspiracím v české hudbě počátku 20. stol.

Cyklus Životem a snem je jakýsi umělcův „deník o deseti listech“, mozaikovitý obraz tehdejšího Sukova vnitřního života, který nabyté prostředky koncentruje do deseti výrazných drobnotvarů. Vnáší se sem opět nový výraz – myšlenky se zhutňují a zahrocují, harmonie je ještě více uvolněná a osobitě proměnlivá, významu nabývá humor a ironie, které osvobozují Suka z dřívějšího ponoru v bolesti. Cyklus však představuje celý kaleidoskop rozmanitých citů, nálad, impresí a výrazových poloh, od rozverné veselosti šestého kusu po hluboké meditativní zasnění v posledním kusu Zapomenutým rovům v koutku hřbitova křečovického.

Pohádka léta a Životem a snem byly pro některé kritiky těžký oříšek, moderní prostředky a dosud nezvyklá expresivita vzbuzovaly u autora Smyčcové serenády a Radúze a Mahuleny kontroverzní dojmy, i když většině českých kritiků imponovaly. Výmluvná je vzpomínka skladatele Boleslava Vomáčky: Zval jsem si své přátele z konzervatoře a přehrával jsem jim ty skladby jako Sukův apoštol, zjevující nové pravdy; často jsem však byl velmi nešťasten, když posluchači bezradně trčeli nad dílem, jehož způsob projevu dočista nechápali. Suk se těmito díly zařadil do popředí vývoje české moderní hudby. Nejrozporuplnější reakce vyvolal Smyčcový kvartet č. 2 (1911), který v Berlíně rozdělil obecenstvo na dva tábory tleskajících a pískajících tak, že div nedošlo k násilnostem. Suk na to vzpomíná: Veřejnost u nás i jinde byla přímo zmatena jakousi dravostí tohoto projevu a v Německu jsem byl za to štemplován přímo za nejhroznějšího anarchistu vedle Schönberga.

(4) Vrcholné uzrání

Po předchozích pěti letech vývoje, které Sukův projev posunuly z romantismu 19. století na nový stupeň hudebního vyjadřování, si skladatel vytyčil ještě jeden úkol, který se týkal formy: nespokojil se s volným uskupením fantazijních vět, typickým pro Pohádku léta, a usiloval vtisknout skladbě většího rozměru co nejpevnější kompaktní formu. Tak vznikl jednovětý Smyčcový kvartet č. 2, ve kterém integruje prvky cyklické formy v jednolitý celek, což už předtím jednou učinil ve Fantazii g moll pro housle a orchestr. Tento kvartet je však neporovnatelně složitější, velice mnohotvárný a hutný organismus, využívající všech prvků bohatosti a složitosti projevu, k nimž Suk dospěl, se zcela svobodným vedením jednotlivých hlasů v nejrozmanitějších kombinacích, ještě vyhrocenějším napětím a četnými expresivními výrazovými zlomy. Jde o absolutní hudbu, ale subjektivismus tohoto projevu a hudební myšlenky s jakýmsi poněkud ironisujícím výrazem, který se střídá v Adagiu téměř v nábožný zpěv lásky a oddanosti (řečeno slovy autora), prozrazují obsahovou návaznost na předchozí díla. Kvartetem se Suk připravil na své následující, vrcholné tvůrčí úkoly.

Sukova potřeba bohatého a expresivního projevu, který by vyjádřil vše v maximální hloubce a pravdivosti, dosáhla v této fázi až artistní náročnosti. Tímto novým, výrazně polymelodickým stylem Suk posvém domýšlí novoromantické dědictví programního symfonismu. Činí tak dvojicí děl, jejichž monumentální jednolité architektonice a náročnému obsahu věnuje mnohaleté úsilí: Zrání vzniká 5 let, Epilog 9 let. Usiluje v nich o nalezení konečných odpovědí na otázky smyslu života a smrti a vyjádření duchovního poselství. V závěru Epilogu k němu užívá textu z jedné scény Zeyerovy legendy Pod jabloní. Obsah obou děl však souvisí i s literárním symbolismem básníků Antonína Sovy a Otokara Březiny – ke Zrání připojuje jako motto část stejnojmenné Sovovy básně ze sbírky Žně, k Epilogu závěrečné čtyřverší z Březinovy básně Mýtus ženy. Tyto skladby tak podtrhují spojitost Sukova díla se secesně symbolistním proudem českého umění.

Ve Zrání přehlíží Suk celý svůj život, od mládí přes první bolesti, lásku a rány osudu k zápasu o životní klad. Nesmírně mnohotvárnou strukturu své hudby, po výrazové, motivické i stavebné stránce, využil skladatel pro vyjádření všeho bohatství kladného i záporného, co život přináší. Tomu odpovídá rozmanitost polymelodiky, ve které celá skladba intenzivně plyne, harmonie, rytmiky, stavebné struktury – a také instrumentace. Barevné odstíny vytvářejí sugestivní atmosféru a dokládají sílu Sukovy zvukové představivosti, mohutný výraz kulminuje expresivními dynamickými vrcholy. Hudební a obsahový děj organicky vyúsťuje v monumentální fugu, jejíž drama vyjadřuje zápas o životní klad. Práce jest ta osvoboditelka, říká Suk. Po vyvrcholení a vítězství doznívá skladba smírným závěrem za účasti ženského sboru beze slov, který krásně evokuje poslední verše ze Sovovy básně: Co uzrálo, nesmělo poznat ztrát; proto ten nesmírný klid. A naslouchám a hledím v jas. V kosmu se řadí tisíce hvězd. A měřím hloubky, v nichž minul čas. V tom klidu vykoupení jest. V uzrání, dozrání poslední, přijď, noci sladká, po tom dni. Vydobyté plody života probouzejí vědomí jeho pozitivního naplnění, které přináší člověku vyrovnání s osudem a smrtí. Zrání je ukázka velkého vzmachu Sukova génia a jedno z vrcholných českých symfonických děl. Obtížnost pro interprety i posluchače mu zabránila ve větším rozšíření, stejně jako Epilogu, pro který to platí ještě více.

Inspirace Březinovým vizionářstvím je v Epilogu zřejmá - už v programním označení úseků dle J. M. Květa, který se Sukem výklad konzultoval: Kroky, Píseň matek, Od věčnosti do věčnosti, Tajemný úžas a neklid, Poutník - těšitel. Málo známé je, že Suk měl od Březiny i inspirační dopis, který byl otištěn v obou Květem redigovaných sbornících. V jednolitém polymelodickém proudu jsou znázorněny vize všelidského bytí z perspektivy otázek zrodu a zániku, naděje a smyslu existence. Sukovo spojení novoromanticky monumentálního zvuku a secesní exaltovanosti s moderně expresivním výrazem závažné reflexe (s velmi složitou a místy vyhrocenou volnou polyfonií, zvláštní expresivitou žesťů apod.) klade na interprety i publikum nároky, které Epilogu zavřely dveře koncertních síní - není-li dosaženo optimálního provedení a posluchač nemá k dispozici častější poslech, je obtížné do tohoto díla proniknout. Neumannova mistrovská nahrávka je pro Epilog asi nejlepším prostředkem cesty k posluchači. Suk tu dospěl na podivuhodnou krajní mez svého stylového vývoje a vytvořil na ploše sotva 40 minut dílo ohromných parametrů. Vrcholí v něm polymelodika strhující monumentality, intenzity a expresivity, individuální vedení hlasů, bohatství harmonických spojů a celkové struktury a sugestivní prožitek hledání všelidské katarze. Autor ji nalézá v mezilidském soucitu a láskyplném souznění s veškerým bytím, v "duchu lásky", který "je v nás a nad námi se vznáší" a přináší osvobozující odpověď na otázku, položenou s výrazem děsu v první části díla: až se mi dostane jíti přes údolí stínu smrti, nebudu se báti zlého? Bylo-li u Zrání řečeno „práce jest ta osvoboditelka,“ zde můžeme říci „láska jest ta osvoboditelka.“ To je Sukovo konečné poselství.

Suk dospěl v posledních velkých dílech ke zcela osobitému a velice bohatému projevu, který je svou složitostí a expresivitou posluchačsky náročný. Spočívá v intenzivní polymelodice, kde jsou jednotlivé linie vedeny volně po stránce melodické stavby (asymetrie, neperiodičnost), metriky (nepravidelná metrická výstavba), rytmiky (výskyt polyrytmických prvků) i vzájemných spojů. Pestrá a složitá harmonie se kaleidoskopicky proměňuje, tonalita je často víceznačná, komplikovaná či zastřená, do krajnosti je stupňována také expresivní nosnost témbru a dynamiky. Individuální využití nástrojových barev a jejich různorodé kombinování, dosvědčující Sukovu zvukovou fantazii, jde až k principu relativně autonomní témbrové dramaturgie. Příznačné je plynutí celé skladby v jednolitém proudu s expresivními dynamickými vrcholy. Formová výstavba pracuje se všemi složkami projevu a vytváří velkolepé, úžasně košaté a přitom sevřené jednolité architektury, v nichž se, slovy dirigenta Libora Peška, celek odráží ozvěnou v každém detailu. Na rozdíl od Mahlera, který vytváří rozložité plochy na základě mohutně rozklenutých témat a vícevěté monumenty o délce kolem 80 minut, soustředí Suk hudební obsah na jednolitou hutnou plochu poloviční délky. Mahlera lze přirovnat k románovému vypravěči, Suka k tvůrci symbolistních básní psaných volným veršem.

V některých menších dílech se Suk vrací k prostšímu výrazu, aby dosáhl snadněji přístupného efektu. Důležitý je především tzv. vlastenecký triptych Meditace na chorál Sv. Václave, Legenda o mrtvých vítězích a pochod V nový život, op. 35 a - c. Meditaci zkomponoval Suk pro smyčcové kvarteto (poté ji instrumentoval pro smyčcový orchestr) jako protiváhu povinné rakouské hymny na koncertech Českého kvarteta a k posílení vlasteneckého vědomí za války. V jímavé skladbě zdůraznil především motiv vztahující se ke slovům „nedej zahynouti nám ni budoucím“. Orchestrální Legendou o mrtvých vítězích vzdal hold padlým válečným hrdinům. Velmi úspěšným se stal bujarý sokolský pochod V nový život, který s připsaným sborem na vlastenecký text Petra Křičky zvítězil v olympijské soutěži v Los Angeles (získal druhou cenu, neboť první cena nebyla udělena z důvodu, že vítězná skladba nesplňovala podmínku určení pro olympijské hry).

Velké orchestrální kompozice jsou doplněny klavírní lyrikou. Kromě ní komponuje Suk ještě cyklus Mužské sbory (1912), v němž zhudebňuje opět slovanské lidové texty (i některé stejné jako v dřívějších cyklech), ale mnohem náročnějším stylem a s mnohem osobnějším přístupem k lidové poezii, ve které nalézá citový svět podobný svým tehdejším životním zkušenostem. Klavírní cyklus Ukolébavky (1912) je tvořen převážně malými příležitostnými kusy, pouze závěrečný kus Smrti, přijď jen tiše nabývá velké závažnosti. Předchozí drobné skladby z cyklu přesto svou intimní citovostí, hloubkou a bohatou harmonií patří k Sukově vrcholné klavírní lyrice. O přátelství (1920) je skladba většího rozměru i složitosti než drobné kusy z Ukolébavek, ale svým citem a ideou se k nim přiřazuje. Jejich obsahem je, stejně jako u Epilogu, láska k lidem. To je konečná dimenze, do které vyúsťuje Sukova tvorba.

Jan Charypar

Použitá literatura


info@josefsuk.czweb.org © Tereza Dítětová, Jan Charypar, 2009-2017